Ce texte est une empreinte écrite de la conférence qui à eu lieu à l’université Paul Valéry Montpellier 3 – site Saint-Charles, dans le cadre du colloque « l’esquisse et l’indécis » les 18 et 19 octobre 2018

La place de la marche déambulatoire, vagabonde et flâneuse dans le processus créatif

Devant la feuille blanche, l’artiste est face à une étendue vierge de tout motif. C’est avec le pinceau qu’il viendra trancher, et extirper de ce vide immaculé la première représentation. Dans le phénomène de la marche créative, c’est le corps de l’artiste, son geste dans l’espace, qui vient signifier la représentation d’un fait, d’une émotion, d’une action qui donne sens, ou la forme pure. La nonchalance, la désinvolture, l’insouciance, appartiennent au flâneur-créateur, à l’arpenteur. Celui qui déambule le long du chemin, et qui fait de son pas le moteur de son œuvre, la condition inévitable pour son avènement.

Jean-Luc Nancy dans Le plaisir du dessin, nous dit que « le dessin est l’ouverture de la forme. »¹ Étymologiquement, esquisse signifie « jaillissement ». C’est par le tracé que l’œuvre est créé, mais la notion d’ouverture implique sa spatialisation, l’élan irrésistible du geste qui se cherche. On rapproche souvent d’ailleurs le dessin du dessein, comme ce qui le destine à s’épanouir dans le cheminement de l’œuvre. Son devenir est son achèvement.

Mon travail va consister ici à vous parler du lien entre l’action de tracer au sein de la toile, et celle de marcher, au sein de l’espace.

Déjà, nous pouvons nous demander, qu’est-ce que créer ? La pensée philosophique chinoise nous propose une vision particulière de la genèse, de la création. Le papier vierge est conçu comme ce par quoi tout commence. Il est à l’image des origines, où le Vide était le seul ressort. Le premier trait du peintre apposé sur la toile renvoie à l’acte premier de séparer le Ciel et la Terre, la naissance du monde. François Cheng dans Vide et plein, le langage pictural chinois, nous dit que « c’est ce qui transforme l’acte de peindre en acte d’imiter, non pas les spectacles de la Création, mais les  » gestes  » mêmes du Créateur. »² Tracer renvoie à l’acte qui tire l’Un du Chaos originel.

Il est un univers fermé sur soi, selon François Cheng. À chaque personne qui le regarde se dévoile le miracle d’un rythme revécu. Le Temps se spatialise, les souffles recréent un espace vivant.

Pour Henri Maldiney, l’art « rend visible les lignes de force qui sont, en chaque être et chaque chose, les grandes voies de circulation – les vides médians – du souffle universel. »³ C’est dans ce Vide ouvert que nous nous surprenons à être.

Que serions nous sans le Souffle qui parcourt nos poumons ? Il est la vie-même. L’artiste se doit d’être attentif à la manifestation du Souffle qui se trouve au cœur des choses, mais qui est aussi soumis au mouvement ascendant de l’Esprit. La rencontre fulgurante du Souffle-Esprit devient émerveillement. Les « souffles harmoniques » animent l’œuvre du créateur, au reflet de la secrète irrigation de toutes les catégories du réel. L’essence du monde est animée par le Souffle. Les « souffles harmoniques » habitent l’œuvre et peuvent être incarnés par le trait ou les vides qui se dessinent. L’artiste ne peut être à même de dessiner les choses mues par le Souffle que si lui-même possède le Souffle.

C’est le Souffle également qui va équilibrer une composition picturale, où la place du Vide occupe jusqu’aux deux tiers de la toile, c’est le rapport Montagne-Eau. Le Vide y est incarné par le nuage, qui est lui-même une condensation de l’eau qui prendrait la forme de la montagne. Montagne et Eau incarnent alors la loi dynamique du Réel.

Le Vide favorise l’interaction, la transmutation, entre toute chose. Introduit dans la temporalité, la discontinuité, qui assure le rythme et la circulation des souffles. Le renouveau de l’existence.

Le Trait est l’élément fondateur dans l’élaboration de la composition, par la tension véritable qu’il induit, dans une force dynamique. C’est le premier trait qui fonde de manière essentielle l’œuvre dans sa globalité, à l’issue d’une longue méditation avant d’être apposé sur le papier. Les autres traits s’agenceront d’eux-mêmes par la suite, comme pour établir un monde.

Peindre le principe interne des choses demande une grande maîtrise du Trait ; à la fois une ouverture, un détachement, et une concentration extrême. Car il ne s’agit pas de fixer, à travers le cerne et la description, la figure qui est représentée, mais bien plutôt de susciter des figures vivantes en saisissant le surgissement intérieur, au travers des traits qui s’engendrent et s’enchaînent.

C’est l’association Pinceau-Encre qui dans une fusion engendre le Trait. De leur désir et de leur fusion naît l’esquisse. Comme un pinceau qui viendrait trancher au sein de la feuille l’étendue de blanc encore vierge, rocher, bambou, arbre, rides sur l’eau et brume prennent forme lorsque l’esprit du peintre est guidé par leurs lignes internes. On comprend aussi que dans la culture chinoise, la calligraphie ait une place si primordiale. L’exécution du tableau, proche de celle de l’écriture, est instantanée et rythmique. On emploie le terme de « poignet vide » qui signifie que l’artiste est dans une grande concentration, du Plein tendu à l’extrême. Il peut alors soudain céder au Vide.

Peindre la Montagne et l’Eau, c’est encore faire le portrait de l’esprit de l’homme, qui entretient un lien avec l’Univers. Il saisit les pulsations de l’invisible dans lequel baignent toutes choses. Dans la pensée chinoise, l’infini doit toujours être intégré aux substances et aux structures finies, unissant ainsi le destin humain à celui du Cosmos.

Le Vide dans chacune de ces perspectives invite celui qui regarde à se déplacer, peut-être à se projeter dans le tableau, dans une marche virtuelle. « Ces vides ont justement pour fonction de suggérer un espace non-mesurable, un espace né de l’esprit et du rêve. La randonnée du spectateur à travers le paysage devient alors une randonnée spirituelle ; il est porté par le courant vital du Tao. »⁴ Le paysage de Montagne-Eau se donne dans un certain retrait, qui laisse place à l’Être.

Marcher

Le Lande Art est un mouvement artistique qui naît dans les années 60, qui consiste à créer dans la nature, exclusivement avec des matériaux naturels. La marche, à la recherche d’un lieu propice à la genèse de l’œuvre, en est un élément composite, essentiel. Nous pouvons citer Richard Long, A line made by Walking, 1967, où l’action de tracer dans le sol est faite par les pieds qui le foule. Cette ligne est une empreinte du passage. Hamish Fulton, dans Walking on the Iberian Peninsula, 2018, rend compte de ses avancées par la capture photographique.

En quittant la toile, et en se dirigeant vers le Vide en tant qu’espace qui s’étend devant nous, il permet la présence ou l’absence, sans quoi tout serait Un. L’espace qui s’étend devant nous serait la toile blanche, et le trait de pinceau nos actions réalisées par le corps. Friedrich Nietzsche parle de la volonté de puissance comme l’homme debout, qui se dresse, au devant de lui-même dans un élan, un avancement de l’être. La marche est cette avancée. L’œuvre se forme ainsi. Le vaste paysage appelle à le traverser, à emprunter le chemin qui se renouvelle sous mes pas.

Marcher, dans une définition ancienne, revient à fouler des pieds un matériau – argile ou étoffe -, le pétrir en le piétinant. La marche ne serait pas seulement une avancée, mais aussi un pétrissage de la Terre. Daniel Arasse dans Un siècle d’arpenteurs, les figures de la marche, nous dit que le pèlerinage « apporte un sens individuel à la pérégrination terrestre de l’humanité toute entière, donne un but à l’errance et transforme ainsi l’effort de la marche physique en démarche spirituelle. »⁵

Lors de sa marche, l’homme alimente ses pensées. « Il y a une rêverie de l’homme qui marche, une rêverie du chemin »⁶ nous dit Gaston Bachelard dans La poétique de l’espace. Elle développerait les facultés de l’esprit.

Karl Gottlob Schelle dans L’art de se promener, nous dit que « la promenade à pied est la façon la plus naturelle de flâner, parce qu’elle dépend entièrement de nous et nous laisse totalement à nous-mêmes. »⁷

Il semble que le pas soit emporté par le sentier qu’il actualise et s’approprie. Le chemin impose sa cadence, où attend qu’on lui donne le rythme.

Le paysage parcouru de mon passage évoque à mon esprit la rêverie de l’immensité. « L’espace appelle l’action, et avant l’action l’imagination travaille. Elle fauche et laboure. »⁸

François Cheng explique que celui qui regarde le tableau de paysage Montagne-Eau se voit projeté dans un espace. Le spectateur exécute alors une randonnée, porté par le courant vital au sein du tableau.

« Le chemin est peinture. L’eau, peinture

aussi. Peindre avec le bleu des flaques. »⁹

La contemplation du tableau devient projection de la rêverie, de la flânerie. Le Trait du peintre chinois, guidé par le Vide, se doit d’insuffler l’essence de l’objet représenté, afin que le regardeur vive la peinture comme une vraie promenade.

« … coteaux et montagnes vides

L’ivresse inspire, le pinceaux se pose, les cinq monts s’ébranlent. »¹⁰

Dans la ville

Dans Marcher, Créer, déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXème siècle, Thierry Davila nous parle de la déambulation, qui «  est capable de produire une attitude ou une forme, de conduire à une réalisation plastique à partir du mouvement qu’elle incarne. »¹¹ Ce qui fait de la déambulation la forme principale de l’œuvre.

La chronophotographie de Marey et Muybridge peut être vue comme une approche processuelle du déplacement, ou une approche phénoménologique du trajet. Le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp, 1912, en est une mise en abîme.

Le Futurisme, avec Luigi Russolo, Synthèse plastique des mouvements d’une femme, 1912, et Giacomo Balla, Bambina che corre sul balcone, 1912, s’intéresse à la représentation de la vitesse du déplacement, en plaçant les différents instants sur un même plan, décompose le temps en tendant vers l’abstraction.

Dans une phénoménologie du déplacement, Hegel nous parle du mouvement qui représente l’éventail déployé des différents instants. Le corps, ou l’objet, est leur rassemblement.

Les artistes qui mêlent le spectateur à l’œuvre en les impliquant dans la marche

Le collectif Orbe réunit des programmeurs, designers, artistes et scientifiques autour de l’expérimentation et la mise en œuvre d’expériences impliquant le corps et les nouveaux médias

Murmures urbains, une fiction navigable, 2015 au Festival de théâtre de rue à Chalon-sur- Saône.

Murmures urbains est composé d’une série d’expériences situées, de moments et de situations singulières, soutenu par le dispositif de création numérique Medias situés développé par Orbe. En déambulant, smartphone à la main, le spectateur entend une voix lui proposer des expériences qu’il peut choisir de vivre ou non. Son parcours est alors filmé, cartographié, enregistré, documenté, autant de manières d’écrire la pièce dont il a été le véritable acteur et, finalement, le co-auteur. Le rendu ici est une esquisse numérique, qui retrace tous les parcours des participants. Pour avoir expérimenté le dispositif…

Sophie Calle, dans Suite Vénitienne, 1980, suit Henri B. dans les rue de Venise. Elle approche, marche dans ses pas, afin de l’espionner et de rendre compte de son existence. La ville devient le théâtre de ce mouvement, de la construction de l’œuvre, qui retrace le hasard de leur déambulation.

Alain Snyers, dans sa performance Je vous offre un verre, 1972, met en évidence une esthétique relationnelle. Le mini-bar qu’il transporte devient un prétexte pour créer du lien et de l’échange entre les individus. Il arpente la ville à la recherche de cette interaction. Paul Ardenne dans Pratiques contemporaines, l’art comme expérience nous dit que « le monde est un objet de conquête …Toute expérience est une action de passage »¹² Le passant rencontre l’œuvre dans son quotidien, l’art fait immersion dans la vie par le mouvement de l’approche.

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Martin Heidegger dans Être et Temps développe le principe du Dasein, « l’être-là » en tant qu’ouverture au monde et à l’événement. « Ainsi, avec  » l’être-au-monde « , le monde est là, et il est là pour l’être-là ; s’exprime ici une  » unité  » ou une  » simultanéité  » que Heidegger désigne comme  » Erschlossenheit (ouverture) « . »¹³ En entrant dans une proximité spatiale avec l’autre, nous faisons partie de cet avènement. La proximité est cet amincissement de l’espace, le rétrécissement du vide environnant.

Jean-Louis Chrétien dans L’effroi du beau met en évidence le pressentiment qui appartient à la rencontre. Il dit : « Si la proximité a un tel caractère, elle ne saurait être distinguée du mouvement de l’approche. L’approche n’est pas l’approximation d’une proximité à atteindre et dans laquelle elle serait parvenue à son terme et à sa fin – elle est elle-même sa proximité. Nos proches ne sont pas proches, ils sont ceux qui, à chaque instant, s’approchent et qu’à chaque instant nous approchons, ils ne sont là qu’en y venant. De la même façon, la rencontre n’est pas le rapprochement de deux être qui, une fois rapprochés, resteraient l’un à côté de l’autre ou l’un avec l’autre dans une sorte d’inertie, aussi longtemps qu’aucune séparation n’interviendrait. Elle est, de part en part, rencontre, ou n’est pas. Rencontrer quelqu’un, c’est à tout instant aller à la rencontre l’un de l’autre, dans un espace qui n’est commun que parce qu’il est mis en commun, dans le dialogue ou le silence, l’activité ou la rêverie, le face à face ou la préoccupation partagée. C’est parce que la proximité est rencontre qu’elle est à venir, … là où deux êtres naissent l’un à l’autre. »¹⁴

La rencontre est un mouvement, elle est effective dans l’approche. Il y de ce fait une co-naissance des personnes, à leur approche respective, et qui est toujours en formation. C’est un événement, une aventure.

L’esquisse de la relation, c’est le mouvement de l’approche, la rencontre qui toujours se renouvelle, dans une indécision qui en fait sa beauté, et que l’on pourrait nommer comme une esthétique du lien. La rencontre est comme une esquisse.

Ces artistes nous parle donc d’un aléatoire, d’un hasard, qui construit l’œuvre, dans son rapport à l’autre. Ils mettent le rapport social au centre de leur travail.

Les artistes qui font de la marche leur medium principal

C’est Walter Benjamin qui le premier utilise le terme de « flâneurs parisiens » (Paris, capitale du XIXème siècle) en 1840. Ils sont incarnés par les piétons errants, à l’image du promeneur baudelairien, dans les rues de la capitale, alors sujette aux transformations par le baron Hausmann, pour en exalter la modernité. Afin de prendre le temps, et d’aller à l’encontre des accélérations de la mégalopole, et aussi par provocation, ils sortaient avec des tortues, dont ils suivaient le rythme, la lenteur.

Gabriel Orozco est un collectionneur de la ville. Dans Pieda que Cede, 1992, avec sa boule en plasticine qu’il balade au pied dans la ville, il introduit une certaine lenteur, un détachement, qui ne serait pas approprié pour quelqu’un de pressé. Des indices sont accumulés par le marcheur, des traces qui révèle la vie de la mégalopole.

Francis Alÿs se revendique comme flâneur – arpenteur. Il réalise des études du tissu urbain.

Pour Le Souffleur, Alÿs prépare son action en produisant une ébauche. Il utilise des calques superposés, interchangeables. Mine graphite, encre, peinture à l’huile, fluide correcteur, crayon de couleur, texte dactylographié, collage de photographies, illustrations de magazine, décalcomanies et papier Japon sur papier calque, page de revue découpée et planche de bois peinte.

Pacing. Poème esquisse, le mouvement s’étend dans l’espace infini, offrant une infinité de possibilités, c’est la multitude des possibles qui s’ouvre à nous.

Magnetic Shoes, 1994, La Havane, la marche nonchalante, une oisive décontraction. Les chaussures attirent toutes les pièces métalliques qu’elles croisent, reliques en fer, jonchées sur le sol

The Leak (L’écoulement), 1995, Sao Paulo. Il part d’une salle d’exposition, un white cube, pour y terminer. Il se promène avec un pot de peinture percé dans la main, et laisse s’écouler la peinture sur le sol. La ligne sinueuse dessine le motif de sa flânerie, signe du passage, que l’on peut suivre à la trace. Empreinte de ses circulations urbaines à travers la liquidité de la matière. Il reprend le principe du dripping de Jackson Pollock. Traitement horizontal de la toile, c’est la cité qui devient la toile.

Cuentos Patrioticos (contes patriotiques), 1997, C’est la marche d’un homme autour du mat géant de la place de Zocalo au Mexique. Aux Jeux Olympiques de 1968, des révoltes sociales ont lieu contre le gouvernement non démocratique de l’époque. Une foule dense cria comme un seul homme vers le palais en signe de protestation. On y voit une déambulation de l’artiste avec des moutons.

Lola Bréard, Huellas, (empreintes de pas) 2015, nous pouvons y voir des pas qui laissent une empreinte sur le sol, pendant qu’ils sont en train d’être effacés. L’esquisse est faite par le pied qui déplace le corps, mais aussitôt l’effacement rend ce pas éphémère, indécis. C’est une marche hasardeuse et incohérente.

Le corps de l’artiste est un pinceau. Sa déambulation, son pas, laissent une empreinte visible ou invisible de ce trajet, une encre que le sol absorbe et nous rend pour qu’advienne l’œuvre.

Lucille Bréard

1Jean-Luc Nancy, Le plaisir du dessin, 2009, Éditions Galilée, Paris, p.9

2Cheng François, Vide et plein, op. cit., p.68

3Ibid., p.45

4Ibid., p.67

5Daniel Arasse, Un siècle d’arpenteurs, les figures de la marche, ADAGP, Paris, 2000, p.41

6 Bachelard Gaston, La poétique de l’espace, p.29

7Karl Gottlob Schelle, L’art de se promener, Éditions Payot et Rivages, 1996, Paris, p.72

8 Bachelard Gaston, La poétique de l’espace, p.30

9 Du Bouchet André, L’ajour, « Un jour augmenté d’un jour », p.11

10 Li Po, L’exilé du ciel, 7ème vers, « Chant sur le fleuve », Éditions le serpent à plume, Paris, 2004, p.27

11Thierry Davila, Marcher, Créer, déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXème siècle, Éditions du Regard, Paris, 2002

12Paul Ardenne, Pratiques contemporaines, p.12

13 Schnell Alexander, De l’existence ouverte au monde infini, Heidegger 1925-1930, Librairie philosophique, Paris, 2005.

14 Ibidem.

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