{"id":1419,"date":"2024-09-30T08:42:00","date_gmt":"2024-09-30T07:42:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/?p=1419"},"modified":"2024-10-09T09:32:34","modified_gmt":"2024-10-09T08:32:34","slug":"les-eclipses-du-signe-la-metalitteralite-ou-lechec-de-lobjectivisme-artistique-corentin-delcambre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/les-eclipses-du-signe-la-metalitteralite-ou-lechec-de-lobjectivisme-artistique-corentin-delcambre\/","title":{"rendered":"Les \u00e9clipses du signe, La m\u00e9talitt\u00e9ralit\u00e9 ou l’\u00e9chec de l’objectivisme artistique \u2014 Corentin Delcambre"},"content":{"rendered":"\n
<\/object>Esquisses-Meta-Les-eclipses-du-signe-Corentin-Delcambre<\/a>Article en PDF<\/a><\/div>\n\n\n\n
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Table des mati\u00e8res<\/strong><\/p>\n\n\n\n

I. Immersion du signe<\/a><\/p>\n\n\n\n

Exercice de style<\/a><\/p>\n\n\n\n

\u00ab Quand \u00e7a y est \u00e7a y est \u00bb<\/a><\/p>\n\n\n\n

L\u2019ass\u00e8chement des figures<\/a><\/p>\n\n\n\n

Plus blanc que blanc<\/a><\/p>\n\n\n\n

Sorties de route<\/a><\/p>\n\n\n\n

Espace sp\u00e9cifique 1<\/a><\/p>\n\n\n\n

Espace sp\u00e9cifique 2<\/a><\/p>\n\n\n\n

\u00ab A rose is a rose \u00bb <\/a><\/p>\n\n\n\n

II. Emersion du signe<\/a><\/p>\n\n\n\n

Des figures de litt\u00e9ralit\u00e9(s)<\/a><\/p>\n\n\n\n

Une th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 de l\u2019objet<\/a><\/p>\n\n\n\n

What you see is not what you see<\/em><\/a><\/p>\n\n\n\n

Ce que nous voyons, ce qui nous regarde<\/a><\/p>\n\n\n\n

Ce qui nous regarde, ce que nous voyons<\/a><\/p>\n\n\n\n

Labyrinthe<\/a><\/p>\n\n\n\n

Chant contre-chant<\/a><\/p>\n\n\n\n

III. La tension m\u00e9talitt\u00e9rale<\/a><\/p>\n\n\n\n

Faits d\u2019\u00e9clipse<\/a><\/p>\n\n\n\n

Vers une m\u00e9talitt\u00e9ralit\u00e9 : le cas Robert Morris<\/a><\/p>\n\n\n\n

Une litt\u00e9ralit\u00e9 parodi\u00e9e<\/a><\/p>\n\n\n\n

Note sur l’auteur<\/a><\/p>\n\n\n\n

Bibliographie<\/a><\/p>\n\n\n\n

Notes<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Une des qualit\u00e9s majeures de l’article de M. Delcambre est d’envisager et de clairement exposer la dynamique des forces qui op\u00e8rent dans l’\u0153uvre d’art : des antagonismes irr\u00e9ductibles et op\u00e9rant, invitant, voire obligeant le regardeur de les traverser. Ainsi, le seuil de la litt\u00e9ralit\u00e9 \u00e0 la m\u00e9talitt\u00e9ralit\u00e9 est probl\u00e9matis\u00e9 dans son devenir dans la litt\u00e9rature et l’art plastique. L’auteur pose un regard critique sur la possibilit\u00e9 m\u00eame de la litt\u00e9ralit\u00e9 pure invoquant in\u00e9luctablement son au-del\u00e0 auquel il s’adosse. Une nouvelle perspective s’offre \u00e0 partir du refus de la repr\u00e9sentation et de l’analogie au cours du XXe si\u00e8cle, n’abolissant pourtant pas un ordre symbolique qui se d\u00e9finit autrement dor\u00e9navant. Force est de constater que le regardeur autant que le lecteur, en fuyant le signe, trouvent un chemin \u00e0 travers l’\u0153uvre menant du hors-sens de la litt\u00e9ralit\u00e9 au chemin du sens de la m\u00e9talitt\u00e9ralit\u00e9.<\/mark><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Les \u00e9clipses du signe<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

La m\u00e9talitt\u00e9ralit\u00e9 ou l\u2019\u00e9chec de l\u2019objectivisme artistique<\/strong><\/h1>\n\n\n\n
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<\/a>I<\/em>. Immersion du signe<\/strong><\/em><\/h2>\n\n\n\n

<\/a> Exercice de style<\/h3>\n\n\n\n

Le fragmentaire nous engage sur la voie de l\u2019insatisfaction, du non-ach\u00e8vement, du d\u00e9faut de la concision et de l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9. Une pens\u00e9e parcellaire nous est n\u00e9cessaire pour capter les impressions constellaires de notre objet de r\u00e9flexion et cr\u00e9er une interface active et dialectique qui nous am\u00e8nera non pas vers une v\u00e9rit\u00e9 triomphante et unaire mais vers un chemin plurivoque et questionnant. Ainsi pour Adorno, \u00ab les textes \u00e9labor\u00e9s comme il convient sont comme des toiles d\u2019araign\u00e9es : denses, concentriques, transparentes, bien structur\u00e9es et solides \u00bb. Il ajoute : \u00ab Ils attirent en eux tout ce qui rampe, tout ce qui vole. Les m\u00e9taphores qui les traversent furtivement deviennent leur proie et leur nourriture \u00bb1<\/sup><\/a>. Mais une telle organisation n\u2019est pas sans cons\u00e9quences. Probl\u00e9matiser un sujet par fragments implique n\u00e9cessairement le manque, le d\u00e9s\u0153uvrement comme l\u2019est l\u2019utopie de la litt\u00e9ralit\u00e9, le d\u00e9sir jamais assouvi d\u2019une radicalit\u00e9 neutre dans l\u2019art minimal. Elle est en quelque sorte l\u2019aveu d\u2019une impossibilit\u00e9 de saisir la v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre et assure l\u2019implication d\u2019une pens\u00e9e esth\u00e9tique critique. Si le fragmentaire et la litt\u00e9ralit\u00e9 supposent apriori un d\u00e9r\u00e8glement de tous les sens, la coexistence des antagonismes, le sauvetage de l\u2019essence \u00e9nigmatique des \u0153uvres2<\/sup><\/a>, l\u2019irr\u00e9conciliable, l\u2019interruption qui \u00ab rend possible le devenir \u00bb3<\/sup><\/a> ne se r\u00e9alise qu\u2019\u00e0 travers un go\u00fbt amer et heureux de l\u2019inachev\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> \u00ab Quand \u00e7a y est \u00e7a y est \u00bb4<\/sup><\/a><\/h3>\n\n\n\n

La litt\u00e9ralit\u00e9 nous sensibilise au \u00ab poids des images \u00bb5<\/sup><\/a>. Elle suppose par cons\u00e9quent un questionnement plus g\u00e9n\u00e9ral sur le lire-voir et sa r\u00e9actualisation dans la violence apor\u00e9tique de la dissolution des images. Est litt\u00e9ral ce qui fait transparence, frontalit\u00e9, signe vide. Pour Roland Barthes, cette transparence qu\u2019am\u00e8ne la litt\u00e9ralit\u00e9 est la \u00ab forme la plus haute de l\u2019expression artistique \u00bb6<\/sup><\/a> en ce sens qu\u2019elle se construit difficilement sur le lieu du langage et qu\u2019elle s\u2019affirme comme un \u00ab refus de s\u2019engager dans un proc\u00e8s de signification \u00bb7<\/sup><\/a>. La transitivit\u00e9 et la relation symbolique sont rompues par l\u2019effort de la d\u00e9flation litt\u00e9rale et engagent donc le souci du r\u00e9el et de sa mat\u00e9rialit\u00e9. Creuser, fouiller la lettre, pratique du degr\u00e9 z\u00e9ro. Donc avant tout un effort, un acte (Gleize), un geste (Georges Didi-Huberman) : un travail de composition. Cette litt\u00e9ralit\u00e9 peut \u00eatre envisag\u00e9e comme une heuristique po\u00e9tique (Jean-Marie Gleize, Emmanuel Hocquard, Dominique Fourcade), une \u00e9mancipation de l\u2019objectit\u00e9 (Donald Judd, Sol Lewitt) mais elle est avant toute chose une r\u00e9sistance \u00e0 la repr\u00e9sentation. Celle-ci ne na\u00eet pas n\u00e9cessairement d\u2019un mouvement mais d\u2019une constellation d\u2019\u0153uvres, d\u2019auteurs, de sympt\u00f4mes qui ont eu pour projet de ne pas repr\u00e9senter, de ne pas fabriquer une illusion mais de pr\u00e9senter la chose \u00ab litt\u00e9ralement et dans tous les sens \u00bb, autrement dit composer simplement<\/em>. Ainsi, Duchamp, Malevitch, Kafka, Mallarm\u00e9, Flaubert, Manet sont autant de simplificateurs qui ont particip\u00e9 \u00e0 la cr\u00e9ation moderne d\u2019une approche litt\u00e9rale de l\u2019art et de la litt\u00e9rature8<\/sup><\/a> qui s\u2019intensifie surtout dans les ann\u00e9es 60 aux Etats-Unis avec l\u2019art minimal et la po\u00e9sie objectiviste de la Beat generation<\/em>. Les artistes ne cherchent plus \u00e0 faire du beau, plaire \u00e0 la majorit\u00e9 mais \u00e0 d\u00e9faire tout esth\u00e9tisme : viser l\u2019anesth\u00e9sie duchampienne et pr\u00f4ner l\u2019asc\u00e8se de la repr\u00e9sentation. Le minimalisme po\u00e9tique et artistique co\u00efncide avec le meurtre de l\u2019analogie. Une fois nettoy\u00e9, blanchi dans le ressassement du travail litt\u00e9ral, l\u2019objet nous interroge sur la r\u00e9actualisation de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique et les images sont rendues \u00e0 leur plus simple appareil. C\u2019est en partie le projet difficile de l\u2019\u00e9criture moderne objectiviste. Pour le po\u00e8te Emmanuel Hocquard, il faut \u00e9crire n\u00e9gativement, c\u2019est-\u00e0-dire par simplification, d\u00e9pouillement, afin de rendre compte d\u2019une insignifiance essentielle de l\u2019\u00e9criture po\u00e9tique et ainsi travailler \u00e0 un \u00e9videment, pr\u00e9senter \u00ab une page sans effet de sens \u00bb9<\/sup><\/a>. Le d\u00e9fi est r\u00e9el et paradoxalement exp\u00e9rimental : la recherche de la simplicit\u00e9, de la puret\u00e9 adamantine, du tr\u00e9sor enfoui n\u2019est r\u00e9alisable qu\u2019\u00e0 travers le travail renouvel\u00e9 du signe et de la r\u00e9sistance \u00e0 la m\u00e9taphorisation qui g\u00eet en tout langage.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> L\u2019ass\u00e8chement des figures<\/h3>\n\n\n\n

Le concept de litt\u00e9ralit\u00e9, dans sa d\u00e9finition la plus commune, s\u2019oppose radicalement aux principes connotatifs qui introduisent un second degr\u00e9 de repr\u00e9sentation. Autrement dit, le sens est compris dans sa brutalit\u00e9 \u00ab qui s’attache \u00e0 chaque lettre d’un mot, d’un texte \u00bb10<\/sup><\/a> selon le dictionnaire Larousse, <\/em>soit sa signification premi\u00e8re d\u00e9notative et anti-m\u00e9taphorique. Jean-Marie Gleize reprend cette d\u00e9finition pour en faire le principe moteur de sa th\u00e9orie po\u00e9tique :<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est parce qu\u2019il est litt\u00e9ral, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il n\u2019a pas de sens (ou pas d\u2019autre sens que ce qu\u2019il dit en se disant), qu\u2019il est donc insignifiant comme les choses elles-m\u00eames, que tel \u00e9nonc\u00e9 peut avoir tous les sens possibles : litt\u00e9ralement, donc dans tous les sens.11<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

D\u00e8s lors, le projet litt\u00e9ral de Gleize se rattache \u00e0 une certaine mat\u00e9rialit\u00e9 pr\u00f4nant le parti-pris des choses \u00ab elles-m\u00eames \u00bb sans l\u2019attribution d\u2019un sens ni la participation d\u2019une subjectivit\u00e9. La chose d\u00e9crite est maintenue dans son \u00ab insignifiance \u00bb ou son \u00ab obsc\u00e9nit\u00e9 \u00bb12<\/sup><\/a>, sa banalit\u00e9 et sa nudit\u00e9. Ici l\u2019insignifiance est \u00e0 comprendre dans son ambigu\u00eft\u00e9 s\u00e9mantique : dans un premier temps, l\u2019insignifiance est ce \u00e0 quoi on ne pr\u00eate pas attention, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019indiff\u00e9rence et la spontan\u00e9it\u00e9 de la quotidiennet\u00e9, ce que Maurice Blanchot nommait sa \u00ab puissance de dissolution \u00bb13<\/sup><\/a> dans le r\u00e9el. Dans un second temps, le terme se complexifie et se d\u00e9robe \u00e0 l\u2019univocit\u00e9 de la signification. Alors \u00ab insignifiant \u00bb d\u00e9signe chez Jean-Marie Gleize le d\u00e9r\u00e8glement et la polyvalence s\u00e9mantique maintenue dans son ind\u00e9cidabilit\u00e9 interpr\u00e9tative. Par sa simplification et l\u2019utilisation des mat\u00e9riaux industriels, l\u2019art minimal aspire au \u00ab less is more<\/em> \u00bb qui suppose une r\u00e9duction, un hygi\u00e9nisme des formes et des figures qui aseptisent volontairement et in\u00e9vitablement le sens. Les modules de Donald Judd, les surfaces plates de Carl Andr\u00e9 tendent ainsi sur cette litt\u00e9ralit\u00e9 de l\u2019objet en jouant sur sa dissolution dans l\u2019espace. Sur ce point, la litt\u00e9ralit\u00e9 comprise comme \u00e9puisement, abrasivit\u00e9 de la figure rompt avec la part transcendantale que promet le pr\u00e9fixe \u00ab m\u00e9ta \u00bb, supposant le transport, le regard en surplomb (\u00ab au-del\u00e0 \u00bb) ou \u00e0 proximit\u00e9 (\u00ab \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de \u00bb). Quelque chose rate et d\u00e9passe l\u2019objet dans sa mat\u00e9rialit\u00e9. Ainsi faut-il, pour \u00e9crire litt\u00e9ralement, \u00ab \u00e9crire les accidents du sol \u00bb14<\/sup><\/a> \u2013 formule embl\u00e9matique formul\u00e9e par Jean-Marie Gleize dans Les Chiens noirs de la prose<\/em> \u2013, c\u2019est-\u00e0-dire penser en prenant compte des ph\u00e9nom\u00e8nes de bordure, au plus pr\u00e8s de la terre, humblement : \u00e9crire sans surplus. Le symbolique ne s\u2019infiltre plus, l\u2019\u00e9clipse immerge<\/em> le signe et d\u00e9r\u00e8gle tous les sens.<\/p>\n\n\n\n

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<\/a> Plus blanc que blanc<\/h3>\n\n\n\n

La n\u00e9gativit\u00e9 litt\u00e9rale est utopique en ce sens qu\u2019elle est une recherche radicale d\u2019un effacement, d\u2019une blancheur renouvel\u00e9e et \u00e9clatante. Dans son introduction au Degr\u00e9 z\u00e9ro de l\u2019\u00e9criture<\/em>, Roland Barthes envisage l\u2019\u00e9criture blanche comme travail apophatique, c\u2019est-\u00e0-dire comme un travail soustractif o\u00f9 le r\u00e9el ne se d\u00e9signe que n\u00e9gativement par d\u00e9nudation, retrait des repr\u00e9sentations :<\/p>\n\n\n\n

style de l\u2019absence qui est presque une absence id\u00e9ale du style ; l\u2019\u00e9criture se r\u00e9duit alors \u00e0 une sorte de mode n\u00e9gatif dans lequel les caract\u00e8res sociaux ou mythiques d\u2019un langage s\u2019abolissent au profit d\u2019un \u00e9tat neutre et inerte de la forme ; la pens\u00e9e garde ainsi toute sa responsabilit\u00e9, sans se recouvrir d\u2019un engagement accessoire de la forme dans une Histoire qui ne lui appartient pas.15<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

L\u2019\u00e9criture blanche se caract\u00e9rise ainsi par sa transparence, sa neutralit\u00e9 et l\u2019abolition de toute connotation. Elle est autre part d\u00e9finie comme une \u00e9criture d\u00e9pourvue de ces propri\u00e9t\u00e9s qui permettent d\u2019avoir un style16<\/sup><\/a>. Une litt\u00e9rature purement informationnelle donc, du style sans style essayant d\u2019ass\u00e9cher tout fait d\u2019affect, toute intimit\u00e9. Ainsi est-elle qualifi\u00e9e par Roland Barthes de \u00ab pr\u00e9sence sans passion \u00bb \u2013 pr\u00e9sence d\u00e9saffect\u00e9e, asymbolique, \u00ab apathique \u00bb v\u00e9cue comme \u00ab ruine du langage \u00bb17<\/sup><\/a>. On comprend donc que le souci de la blancheur est crucialement un d\u00e9fi de la repr\u00e9sentation d\u00e9nud\u00e9e, de la souverainet\u00e9 du sans style et de l\u2019\u00e9criture de l\u2019origine que l\u2019\u00e9criture mallarm\u00e9enne puis blanchotienne ont po\u00e9tiquement cherch\u00e9 \u00e0 transcrire. L\u2019\u0153uvre \u00ab se r\u00e9alise historiquement en disparaissant \u00bb18<\/sup><\/a>, s\u2019effa\u00e7ant dans la \u00ab puissance de dissolution du quotidien \u00bb19<\/sup><\/a> par sa blancheur, son aspiration \u00e0 ne plus faire discours, \u00e0 faire pr\u00e9sence par sa propre consumation. C\u2019est sous ce rapport que le supr\u00e9matisme de Malevitch s\u2019inscrit dans un auto-effacement, l\u2019asymbolisme par l\u2019abstraction et la ruine de toute transitivit\u00e9. C\u2019est ainsi que le d\u00e9pouillement chromatique des White Paintings<\/em> (1951) de Robert Rauchenberg, des monochromes blancs de Robert Ryman ont jou\u00e9 un r\u00f4le central dans l\u2019inqui\u00e9tude de la litt\u00e9ralit\u00e9 minimaliste des ann\u00e9es 60 que l\u2019on retrouve par ailleurs dans la po\u00e9tique de ce que Roland Barthes a nomm\u00e9 \u00ab \u00e9critures blanches \u00bb inaugur\u00e9e par L\u2019Etranger <\/em>d\u2019Albert Camus. La neutralisation chromatique, formelle, s\u00e9mantique de ces \u0153uvres, en tant qu\u2019elles introduisent une n\u00e9gativit\u00e9, ne peuvent \u00eatre comprises que comme une recherche radicale mais utopique de litt\u00e9ralit\u00e9 pure.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> Sorties de route<\/h3>\n\n\n\n

La question de la litt\u00e9ralit\u00e9 aussi bien en art qu\u2019en litt\u00e9rature est avant tout une question de sortie : sortie d\u2019un style, sortie d\u2019un genre, d\u2019un concept imp\u00e9rieux que l\u2019on souhaiterait assigner, sortie de la repr\u00e9sentation comprise comme cadre, comme m\u00e9diation symbolique. Dans son essai Sorties<\/em>, le post-po\u00e8te Jean-Marie Gleize entend creuser la po\u00e9sie par l\u2019\u00e9criture litt\u00e9rale. Approche difficile, question de langage, g\u00e9n\u00e9rique, sortir par le dedans. Le questionnement ontologique et g\u00e9n\u00e9rique de l\u2019identit\u00e9 se creuse \u00e0 partir de son application pratique. Pour sortir de la po\u00e9sie, il s\u2019agirait donc de pratiquer la po\u00e9sie litt\u00e9rale. Ici, l\u2019adjectif participe pleinement \u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019une forme de n\u00e9gativit\u00e9 du genre et repose sur une forme de consumation de la po\u00e9sie par elle-m\u00eame : \u00ab quelque chose qui la contient et l\u2019annule \u00bb20<\/sup><\/a>. Cette po\u00e9sie litt\u00e9rale \u00ab s\u2019invente par n\u00e9gation \u00bb21<\/sup><\/a> et se construit depuis un h\u00e9ritage critique de la pratique po\u00e9tique. La versification, le lyrisme que l\u2019on attache habituellement au concept de po\u00e9sie, semblent d\u00e9vor\u00e9s par la neutralisation : \u00ab les lauriers sont coup\u00e9s \u00bb22<\/sup><\/a>. Cherchant \u00e0 vider la page de toutes ses scories et s\u2019approcher d\u2019une blancheur originelle mais inaccessible, la litt\u00e9ralit\u00e9 gleizienne s\u2019efforce \u00e0 d\u00e9faire les figures en \u00e9chappant aux m\u00e9taphores. Il est donc entendu qu\u2019une telle d\u00e9marche interdit tout transport (m\u00e9ta-phor\u00ea<\/em>), toute transposition : le \u00ab d\u00e9saffublement \u00bb, reprenant le terme de Francis Ponge, de la langue : \u00ab l\u2019assassinat pr\u00e9m\u00e9dit\u00e9 de l\u2019ode et du chant par son objet \u00bb23<\/sup><\/a>. Sur ce point, la litt\u00e9ralit\u00e9 gleizienne nous apprend que l\u2019approche litt\u00e9rale met en tension son propre contenu jusqu\u2019\u00e0 sortir d\u2019elle-m\u00eame (ek-stare<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> Espace sp\u00e9cifique 1<\/h3>\n\n\n\n

En 1965, Donald Judd explique son projet artistique dans son article \u00ab\u00a0Specific objects<\/em>\u00a0\u00bb, et souhaite en finir avec la traditionnelle opposition entre la peinture et la sculpture. L\u2019article s\u2019attaque implicitement au formalisme dont la figure embl\u00e9matique, Cl\u00e9ment Greenberg, pr\u00f4ne un art qui ne devrait pas sortir de son m\u00e9dium habituel, c\u2019est-\u00e0-dire de sa discipline propre. Ainsi la peinture ne doit pas sortir de sa plan\u00e9it\u00e9, sa bidimensionnalit\u00e9, la sculpture de sa frontalit\u00e9, son imm\u00e9diatet\u00e9. L\u2019argument formaliste va d\u2019ailleurs nourrir les r\u00e9flexions critiques de Michael Fried \u00e0 propos de la notion de litt\u00e9ralit\u00e9 ch\u00e8re aux minimalistes. Dans \u00ab\u00a0Art and Objecthood\u00a0\u00bb24<\/sup><\/a> \u2013 article publi\u00e9 deux ans apr\u00e8s \u00ab\u00a0Specific objects\u00a0\u00bb \u2013 Michael Fried rejette radicalement l\u2019objectit\u00e9 caract\u00e9ristique des \u0153uvres minimalistes dont il r\u00e9fute l\u2019artisticit\u00e9. La litt\u00e9ralit\u00e9 est renvoy\u00e9e au concept de th\u00e9\u00e2tralit\u00e9, \u00e0 savoir pour lui une mise en sc\u00e8ne de la pr\u00e9sence de l\u2019\u0153uvre\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019adh\u00e9sion du courant litt\u00e9raliste \u00e0 l\u2019objectit\u00e9 n\u2019est en fait qu\u2019un plaidoyer en faveur d\u2019un nouveau genre de th\u00e9\u00e2tre et le th\u00e9\u00e2tre est aujourd\u2019hui la n\u00e9gation de l\u2019art\u00a0\u00bb25<\/sup><\/a>. La \u00ab\u00a0sp\u00e9cificit\u00e9\u00a0\u00bb du travail de Donald Judd se caract\u00e9rise par la n\u00e9gation de cette tradition qui tend \u00e0 s\u00e9parer la peinture de la sculpture et r\u00e9v\u00e8le, dans le m\u00eame temps, une impuret\u00e9 cat\u00e9gorique : \u00ab\u00a0But this work which is neither painting nor sculpture challenges both. It will have to be taken into account by new artists. It will probably change painting and sculpture\u00a0\u00bb26<\/sup><\/a>. L\u2019objet s\u2019\u00e9mancipe de toute cat\u00e9gorisation. Le concept de sp\u00e9cificit\u00e9 qui motive l\u2019\u0153uvre de Donald Judd reste difficile \u00e0 d\u00e9finir. Le caract\u00e8re \u00ab\u00a0sp\u00e9cifique\u00a0\u00bb de l\u2019art reposerait sur le scepticisme vis-\u00e0-vis du modernisme qui pr\u00e9tend s\u00e9parer les m\u00e9diums. L\u2019ind\u00e9cision se creuse d\u00e8s lors que l\u2019\u0153uvre entre dans ce que Lucy Lippard nommait le \u00ab\u00a0third stream\u00a0<\/em>\u00bb27<\/sup><\/a>, \u00e0 savoir l\u2019entr\u00e9e du tableau-objet dans l\u2019espace r\u00e9el et sa sortie de la plan\u00e9it\u00e9 repr\u00e9sentative qui la rattachait \u00e0 l\u2019illusionnisme pictural. La sp\u00e9cificit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre r\u00e9side en ce sens dans ce qui la rend \u00ab\u00a0objet\u00a0\u00bb en privil\u00e9giant les formes cubiques, notamment les parall\u00e9l\u00e9pip\u00e8des.

\"\"<\/a><\/figure><\/p>\n\n\n\n

<\/a> Espace sp\u00e9cifique 2<\/h3>\n\n\n\n

Les Stacks<\/em> que Judd commence en 1965 sont des agencements de plusieurs modules en plexiglas fluorescents rouges que l\u2019artiste privil\u00e9gie pour sa rigidit\u00e9 lisse (en inox, c\u00e2bles en acier inoxydable). La transparence du rouge laisse appara\u00eetre la surface du mur et anime les jeux d\u2019ombres et de lumi\u00e8res. Les 10 \u00ab piles \u00bb, les modules \u2013 ou \u00ab unit\u00e9s \u00bb \u00e9crit-on souvent \u2013 qui forment l\u2019\u0153uvre sont \u00e0 une \u00e9quidistance de 23 cm entre elles. En omettant un socle, une base sur laquelle aurait pu se poser l\u2019\u0153uvre, Judd tend \u00e0 s\u2019\u00e9loigner \u00e0 la fois de la figuration mais aussi des caract\u00e9ristiques de la sculpture et ainsi \u00e0 \u00e9chapper \u00e0 l\u2019anthropomorphisme. Pour Robert Smithson \u2013 qui eut quelques affinit\u00e9s avec l\u2019art minimal avant de se lancer dans le land art<\/em> \u2013 l\u2019objet juddien, dans sa litt\u00e9ralit\u00e9, rel\u00e8ve d\u2019une \u00ab inqui\u00e9tante mat\u00e9rialit\u00e9 \u00bb28<\/sup><\/a> (\u00abuncanny materiality <\/em>\u00bb). L\u2019interpr\u00e9tation de Smithson nous ram\u00e8ne \u00e0 une autre caract\u00e9ristique de la sp\u00e9cificit\u00e9 juddienne qui est aussi sympt\u00f4me d\u2019une mutation de l\u2019appr\u00e9hension de l\u2019\u0153uvre : c\u2019est la relation qu\u2019entretient l\u2019\u0153uvre avec son environnement. L\u2019\u0153uvre ne se limite pas \u00e0 ce que l\u2019on voit29<\/sup><\/a>. La fusion du module, de l\u2019objet dans son champ circonstanciel, c\u2019est-\u00e0-dire son contexte d\u2019exposition bouleverse le rapport du spectateur avec l\u2019\u0153uvre. Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, elle participe \u00e0 sa \u00ab chosification \u00bb \u2013 selon la terminologie de Hilton Kramer \u2013 qui permet justement de l\u2019identifier non plus \u00e0 un foyer de sens, \u00e0 un anthropomorphisme (qui invite le spectateur \u00e0 se satisfaire d\u2019une lecture symbolique), mais bien \u00e0 une chosalit\u00e9 maintenue dans son anonymat. Judd insiste sur cette probl\u00e9matique :<\/p>\n\n\n\n

There is little of any of this in the new three-dimensional work. So far the most obvious difference within this diverse work is between that which is something of an object, a single thing, and that which is open and extended, more or less environmental. There isn’t as great a difference in their nature as in their appearance, though.30<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Dans cet extrait de \u00ab Specific objects \u00bb, Judd d\u00e9crit une diff\u00e9rence essentielle entre l\u2019\u0153uvre comme \u00ab unicit\u00e9 \u00bb (\u00ab a single thing \u00bb) et l\u2019\u0153uvre comme \u00ab \u00eatre-ensemble \u00bb31<\/sup><\/a>. La diff\u00e9rence repose sur la dialectique entre l\u2019objet et son environnement (\u00ab open and extended<\/em> \u00bb). Si on regarde une seconde fois les Stacks<\/em>, on remarque que la composition, aussi simple soit-elle, dessine bien une d\u00e9limitation marqu\u00e9e par un d\u00e9but et une fin des modules qui sont adoss\u00e9s au mur. Les pi\u00e8ces sont toutes de la m\u00eame taille, de m\u00eame distance et construisent finalement comme une suite d\u2019unit\u00e9s. Du point de vue du spectateur, la perception de l\u2019\u0153uvre doit se faire \u00e0 travers une imm\u00e9diatet\u00e9 visuelle. La litt\u00e9ralit\u00e9 dans l\u2019art minimal s\u2019articule ainsi par la mise en relation avec l\u2019espace qui l\u2019environne. C\u2019est sous ce rapport que s\u2019op\u00e8re la \u00ab puissance de dissolution \u00bb blanchotienne de l\u2019\u0153uvre et la r\u00e9duction minimaliste qui r\u00e9pudie le signe.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> \u00ab A rose is a rose \u00bb<\/h3>\n\n\n\n

Frank Stella est sans doute une des figures les plus embl\u00e9matiques de la litt\u00e9ralit\u00e9 en peinture dans les ann\u00e9es 60-70. Si nous avons reconnu chez Jean-Marie Gleize une approche critique de la litt\u00e9ralit\u00e9 en tant que d\u00e9passement du concept de po\u00e9sie, de la neutralisation partielle de la m\u00e9taphore et du lyrisme, en ce qui concerne la question iconographique, il semble qu\u2019il y ait chez Frank Stella un d\u00e9placement du r\u00e9gime du voir. L\u2019artiste nous incite \u00e0 resserrer le champ du regard, \u00e0 voir ce qu\u2019il y a \u00e0 y voir, sans aucun surplus symbolique ni connotation et, en ce sens, nous pousse \u00e0 modifier notre r\u00e9gime perceptif de la r\u00e9alit\u00e9. Cette litt\u00e9ralit\u00e9 transpara\u00eet g\u00e9n\u00e9ralement dans les textes qui commentent son \u0153uvre \u00e0 l\u2019instar de la formule tautologique d\u00e9sormais c\u00e9l\u00e8bre prononc\u00e9e en 1964 lors d\u2019une interview: \u00ab What you see is what you see \u00bb32<\/sup><\/a>. Du grec tautologia, <\/em>le terme signifie \u00ab qui dit la m\u00eame chose \u00bb et introduit une redondance qui conduit \u00e0 une \u00e9vidence selon des pr\u00e9suppos\u00e9s intrins\u00e8ques \u00e0 l\u2019\u00e9nonc\u00e9. Le discours tautologique r\u00e9v\u00e8le ainsi une v\u00e9rit\u00e9 logique mais ne peut, selon Cl\u00e9ment Rosset33<\/sup><\/a>, d\u00e9finir le r\u00e9el. D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, pour Roland Barthes, si elle est \u00ab la tristesse qui tue la pens\u00e9e et le monde \u00bb34<\/sup><\/a>, c\u2019est parce qu\u2019elle construit une assertion, un rapport d\u2019\u00e9vidence. Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, cette nouvelle auto-identification laisse appara\u00eetre dans les ann\u00e9es 60-70 un nouveau r\u00e9gime de l\u2019exp\u00e9rience artistique qui pr\u00e9serve l\u2019\u0153uvre \u00e0 travers son mouvement autistique : fabriquer sa propre autonomie face \u00e0 la r\u00e9cup\u00e9ration et \u00e0 l\u2019esth\u00e9tisation de la politique et des industries. Pour Guislain Mollet-Vi\u00e9ville qui rel\u00e8ve l\u2019importance de la tautologie \u00e0 travers les \u0153uvres de Frank Stella, Robert Morris et Claude Rutault, le \u00ab jeu de la tautologie \u00bb d\u00e9signe :<\/p>\n\n\n\n

un mouvement circulaire et profond\u00e9ment r\u00e9flexif ou iconique gr\u00e2ce auquel l\u2019\u0153uvre tente de se clore sur elle-m\u00eame en ne montrant que ce qu\u2019elle est ou l\u2019op\u00e9ration en quoi strictement elle consiste.35<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

La fonction de la tautologie est de construire l\u2019intransitivit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre. Celle-ci se d\u00e9ploie dans son autor\u00e9flexivit\u00e9 l\u2019amenant \u00e0 s\u2019affirmer \u00e0 partir de paradigmes internes. C\u2019est dans cette optique que Stella emploie la tautologie comme trope, c\u2019est-\u00e0-dire en tant qu\u2019outil rh\u00e9torique contre l\u2019illusionnisme pictural. Dans ses premiers travaux dans les ann\u00e9es 60 \u2013 on pensera surtout \u00e0 ses Shaped canvas <\/em>\u2013 la peinture laisse appara\u00eetre des lignes r\u00e9guli\u00e8res qui \u00e9pousent la forme de la toile de mani\u00e8re \u00e0 construire une parfaite ad\u00e9quation, une fusion entre la forme et le fond. Les Shaped canvas<\/em> ne sont plus rectangulaires ni carr\u00e9es mais de forme autre, souvent en forme de lettre de l\u2019alphabet. Les Shaped canvas<\/em> abolissent tout effort de ressemblance en m\u00eame temps qu\u2019elles neutralisent la distanciation entre le regardeur et l\u2019objet. De fait, la tautologie stellienne est au service de la litt\u00e9ralit\u00e9. En d\u2019autres termes, elle est une approche soustractive pour fonder une \u00ab nouvelle modalit\u00e9 de la peinture abstraite \u00bb36<\/sup><\/a>. La litt\u00e9ralit\u00e9 stellienne remplit en ce sens une double fonction depuis la mise en place d\u2019un cadrage tautologique. La premi\u00e8re fonction est celle qui est \u00e0 l\u2019\u0153uvre en peinture : la r\u00e9p\u00e9tition des formes entre la ligne et le contour de la toile. Ici, la tautologie est une forme, un outil graphique, un jeu de r\u00e9sonances. La deuxi\u00e8me fonction consiste \u00e0 r\u00e9duire l\u2019image \u00e0 ce que l\u2019on voit ; \u00e0 ne pas \u00ab regarder l\u2019invisible \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire autre chose que ce qui se pr\u00e9sente \u00e0 nous : la lecture symbolique. Pour Carl Andr\u00e9, la litt\u00e9ralit\u00e9 stellienne introduite par la tautologie ouvre la voie \u00e0 un \u00ab art de non-association \u00bb37<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> II. Emersion du signe<\/em><\/h2>\n\n\n\n

<\/a> Des figures de litt\u00e9ralit\u00e9(s)<\/h3>\n\n\n\n

L\u2019\u00e9clipse du signe est transitoire, \u00e9ph\u00e9m\u00e8re : le soleil finit toujours par \u00e9merger <\/em>de nouveau. \u00c9clipser, c\u2019est encore se mouvoir, \u00e9laborer de nouvelles modalit\u00e9s et de nouvelles possibilit\u00e9s : envisager un devenir. Cela veut dire que le symbolique ne dispara\u00eet jamais tout \u00e0 fait. Il n\u2019y a donc pas de disparition, d\u2019\u00e9vaporation de l\u2019objet dans son environnement. Cela veut dire aussi que l\u2019oeuvre d\u2019art ne peut se soustraire \u00e0 une intransitivit\u00e9 radicale, comme le soutient Jean-Marie Gleize dans sa fa\u00e7on de penser le \u00ab fantasme \u00bb38<\/sup><\/a> de la litt\u00e9ralit\u00e9 comme objectivit\u00e9, pens\u00e9e moins assum\u00e9e chez les modernistes et les minimalistes.Il semblerait donc que l\u2019histoire \u00ab des litt\u00e9ralit\u00e9s \u00bb39<\/sup><\/a> ne soit \u2013 pour reprendre le mot radical de Bertrand Roug\u00e9 \u2013 paradoxalement qu\u2019un \u00ab illusionnisme \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire un \u00e9chec. Si on se tient \u00e0 la tautologie selon laquelle ce que l\u2019on voit est<\/em> ce que l\u2019on voit, alors les qualit\u00e9s litt\u00e9ralistes de l\u2019\u0153uvre sont n\u00e9cessairement internes, tourn\u00e9es vers le dedans laissant le regardeur dans une situation ambigu\u00eb. Le regard reste pi\u00e9g\u00e9 dans le discours stellien qui construit une distance interdisant tout anthropomorphisme, toute analogie et toute interpr\u00e9tation. La perception de l\u2019image est r\u00e9duite entre \u00ab \u00ab\u00a0ce que l\u2019on voit\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0ce que l\u2019on y voit\u00a0\u00bb \u00bb40<\/sup><\/a>. Or, le travail du minimal art<\/em> ne doit pas \u00eatre r\u00e9duit \u00e0 cette lecture mythifi\u00e9e puisque la formule de Stella s\u2019inscrit, que l\u2019on veuille ou non, dans une continuit\u00e9 historique et culturelle. Autrement dit, la pr\u00e9tendue puret\u00e9 de la litt\u00e9ralit\u00e9 serait fuyante. Ainsi ne peut-on consid\u00e9rer la litt\u00e9ralit\u00e9 que comme un trope41<\/sup><\/a>. Elle ne serait en fait qu\u2019une image, une figure de la modernit\u00e9. Toujours fuyante, la pr\u00e9tendue litt\u00e9ralit\u00e9 est contamin\u00e9e par l\u2019ext\u00e9rieur qui l\u2019informe.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> Une th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 de l\u2019objet<\/h3>\n\n\n\n

Dans son article \u00ab Art & Objecthood \u00bb qui prolonge la critique formaliste de Cl\u00e9ment Greenberg en s\u2019attaquant \u00e0 la pr\u00e9tendue \u00ab objectit\u00e9 \u00bb de l\u2019art minimal, Michael Fried d\u00e9veloppe une th\u00e8se qui interroge sur la construction, la \u00ab mise en sc\u00e8ne \u00bb de l\u2019\u0153uvre \u00ab litt\u00e9raliste \u00bb (\u00ab literalist work<\/em> \u00bb). Pr\u00e9cis\u00e9ment, citant Robert Morris selon qui le travail minimaliste s\u2019inscrit dans une temporalit\u00e9, l\u2019argument de Fried repose tr\u00e8s justement sur la fabrication de cette dur\u00e9e qu\u2019il bl\u00e2me \u00e0 travers le concept de \u00ab th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 \u00bb : \u00ab l\u2019adh\u00e9sion du courant litt\u00e9raliste \u00e0 l\u2019objectit\u00e9 n\u2019est en fait qu\u2019un plaidoyer en faveur d\u2019un nouveau genre de th\u00e9\u00e2tre et le th\u00e9\u00e2tre est aujourd\u2019hui la n\u00e9gation de l\u2019art \u00bb 42<\/sup><\/a>. Pour Michael Fried, la litt\u00e9ralit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre produit un paradoxe dans la mesure o\u00f9 cette litt\u00e9ralit\u00e9 est construite dans le regard du spectateur. Aussi, nous faisons l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une pr\u00e9sence ou d\u2019une mise en situation de l\u2019objet dans l\u2019espace mus\u00e9al\/ d\u2019exposition. C\u2019est cette pr\u00e9sence qui fait la dramaturgie, la pseudo-distance \u2013 pourrait-on dire \u2013 de l\u2019\u0153uvre. \u00ab Art & Objecthood \u00bb r\u00e9cuse, \u00e0 travers la th\u00e8se de la th\u00e9\u00e2tralisation, la litt\u00e9ralit\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9e chez certains artistes du minimal art<\/em> et par-l\u00e0 m\u00eame reconfigure la lecture et l\u2019exp\u00e9rience artistique de ces \u0153uvres : \u00ab l\u2019art litt\u00e9raliste s\u2019\u00e9prouve comme un objet plac\u00e9 dans une situation<\/em> qui, par d\u00e9finition presque, inclut <\/em>le spectateur \u00bb43<\/sup><\/a>. De fait, Fried r\u00e9actualise le rapport entre le percepteur et l\u2019\u0153uvre en r\u00e9v\u00e9lant de fa\u00e7on tr\u00e8s provocante sa part latente et \u00ab anthropomorphique \u00bb44<\/sup><\/a>. En resituant l\u2019\u0153uvre dans un espace \u00ab sp\u00e9cifique \u00bb, en faisant d\u2019elle une fiction, l\u2019art pr\u00e9tendument litt\u00e9ral prouve qu\u2019elle est une impossibilit\u00e9 \u00e9tant elle-m\u00eame la repr\u00e9sentation d\u2019une pr\u00e9sentation. L\u2019article de Michael Fried a ouvert la voie \u00e0 d\u2019autres discours critiques qui souhaitent d\u00e9tacher l\u2019art minimal de ses acceptions litt\u00e9ralistes. Nous souhaitons \u00e0 ce titre nous \u00e9carter en partie de la radicalit\u00e9 du propos de Fried qui ne s\u00e9pare pas l\u2019art minimal de la litt\u00e9ralit\u00e9 et ouvrir l\u2019art minimal \u00e0 d\u2019autres devenirs. Le collectif \u00ab Ce que vous voyez est ce que vous voyez \u00bb, tautologie et litt\u00e9ralit\u00e9 dans l\u2019art contemporain<\/em>, publi\u00e9 aux Presses universitaires de France en 2009, propose d\u2019analyser les proc\u00e9d\u00e9s tautologiques qui participent \u00e0 la litt\u00e9ralit\u00e9 de l\u2019objet. Mais malgr\u00e9 les int\u00e9r\u00eats que l\u2019on peut ressentir \u00e0 propos de l\u2019emploi rh\u00e9torique de la tautologie (argument-moteur intrins\u00e8quement li\u00e9 \u00e0 la question de la litt\u00e9ralit\u00e9), on ne peut v\u00e9ritablement nier l\u2019utopisme stellien dans sa qu\u00eate de l\u2019asymbolisme absolu. C\u2019est en partie ce qu\u2019affirme Jacques Santo rejoignant l\u2019argument de Michael Fried en parlant ironiquement de \u00ab litt\u00e9ral et demi \u00bb ou de \u00ab trope de la litt\u00e9ralit\u00e9 \u00bb45<\/sup><\/a>. Plus radical, Bertrand Roug\u00e9 d\u00e9nonce l\u2019\u00ab illusionnisme \u00bb latent de la litt\u00e9ralit\u00e9 qu\u2019il consid\u00e8re d\u2019ailleurs comme une \u00ab erreur \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> W<\/em>hat you see is not what you see<\/em><\/h3>\n\n\n\n

La tautologie comme slogan de la litt\u00e9ralit\u00e9 \u00e9choue dans la fabrication d\u2019une cl\u00f4ture du sens et de l\u2019univocit\u00e9 s\u00e9miotique. La formule tautologique est toujours inform\u00e9e, influenc\u00e9e par des ext\u00e9riorit\u00e9s qui, pour reprendre les images de la fuite, s\u2019infiltrent dans l\u2019apparente fermet\u00e9 et autonymie de la litt\u00e9ralit\u00e9 stellienne. La formule tautologique impose toujours-d\u00e9j\u00e0 une distance. C\u2019est de ce point de vue que, pour Bertrand Roug\u00e9, il ne peut y avoir que des figures de litt\u00e9ralit\u00e9 :<\/p>\n\n\n\n

Il faut donc bien conclure que la d\u00e9faite du litt\u00e9ralisme moderniste est inscrite \u2013 occult\u00e9e et exhib\u00e9e \u00e0 la fois \u2013 au c\u0153ur m\u00eame de son \u00e9nonc\u00e9 pseudo-tautologique, parce que la litt\u00e9ralit\u00e9 ne survit pas au litt\u00e9ralisme. \u00ab What you see is what you see \u00bb dit secr\u00e8tement, mais n\u00e9cessairement, \u00ab What you see is not what you see \u00bb. La tautologie litt\u00e9raliste fonctionne donc, elle aussi, comme un trompe-l\u2019\u0153il. Elle \u00e9nonce la litt\u00e9ralit\u00e9, mais elle manifeste que la litt\u00e9raliste en art est n\u00e9cessairement une illusion, (parce) que tout litt\u00e9ralisme est n\u00e9cessairement un illusionnisme.46<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

D\u2019un point de vue m\u00e9talinguistique, Madeleine Fr\u00e9d\u00e9ric d\u00e9crit comment le discours tautologique qui supporte la litt\u00e9ralit\u00e9 est toujours symptomatique d\u2019une r\u00e9flexion linguistique. Autrement dit, la litt\u00e9ralit\u00e9 finit par connoter. Madeleine Fr\u00e9d\u00e9ric explique que la tautologie exprime quelque chose de la situation d\u2019\u00e9nonciation, de l\u2019attitude de celui qui parle et laisse transpara\u00eetre les \u00ab traits connotatifs que le locuteur d\u00e9sire r\u00e9activer pour son interlocuteur \u00bb47<\/sup><\/a>. En ce sens, d\u2019un point de vue linguistique, la tautologie est toujours signifiante ; elle connote toujours quelque chose et fait sens en arri\u00e8re-fond du discours du locuteur. Dans le cas de Stella, la formule cens\u00e9e faire d\u2019un objet un objet semble \u00e9clater de l\u2019int\u00e9rieur pour s\u2019offrir \u00e0 toute une pluralit\u00e9 d\u2019autres images, d\u2019autres significations. L\u2019univocit\u00e9 se substitue fatalement \u00e0 l\u2019\u00e9quivocit\u00e9. L\u2019h\u00e9morragie du sens est aussi une h\u00e9morragie des sens. La tautologie n\u2019\u00e9chappe pas \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation toujours-d\u00e9j\u00e0 annonc\u00e9e dans le discours tautologique et la polys\u00e9mie \u00e0 laquelle l\u2019image peut renvoyer. Pr\u00e9tendre une litt\u00e9ralit\u00e9 serait impossible dans le sens o\u00f9 elle est une th\u00e9\u00e2tralisation par sa pr\u00e9sence (Michael Fried), une illusion (Bertrand Roug\u00e9) ou le miroir m\u00eame de la sph\u00e8re sociale (Benjamin Buchloh). L\u2019\u0153uvre, malgr\u00e9 sa platitude, l\u2019ass\u00e8chement de sa repr\u00e9sentabilit\u00e9, finit fatalement par \u00ab faire des mondes \u00bb, par faire symbole, \u00ab tenir en tant que \u00bb. Elle finit aussi par fabriquer du sensible : la chaleur, la lumi\u00e8re des Stacks<\/em> de Donald Judd d\u00e9pouillent l\u2019objet de sa litt\u00e9ralit\u00e9. En tant qu\u2019\u0153uvre signifiante, en tant qu\u2019elle ob\u00e9it \u00e0 une \u00ab fonction artistique \u00bb, l\u2019image construit des rapports analogiques.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> Ce que nous voyons, ce qui nous regarde<\/h3>\n\n\n\n

\u00c0 l\u2019imp\u00e9rieuse formule stellienne \u00ab Ce que vous voyez est ce que vous voyez \u00bb, Didi-Huberman envisage une contre-formule : \u00ab Ce que nous voyons, ce qui nous regarde \u00bb. Le spectateur fait face \u00e0 un choix entre le regard de l\u2019\u00e9vidence, celui de la tautologie qui consiste \u00e0 voir unilat\u00e9ralement ce qui est \u00e0 voir, ravivant la formule de Frank Stella \u00ab What you see is what you see \u00bb et un regard dialectique, complexe, qui introduit une obscurit\u00e9 de l\u2019image et de son interpr\u00e9tation. En ce dernier sens, l\u2019image s\u2019ouvre \u00e0 toute une pluralit\u00e9 de possibles jusqu\u2019\u00e0 l\u2019anthropomorphisme. Nous choisissons d\u2019aborder Ce que nous voyons, ce qui nous regarde<\/em>, puisqu\u2019il s\u2019agirait de conjurer la lecture tautologique d\u2019une \u0153uvre, son univocit\u00e9 radicalis\u00e9e \u2013 sa litt\u00e9ralit\u00e9 \u2013 \u00e0 partir du concept de dialectique de l\u2019image. En r\u00e9habilitant ce double rapport, en confrontant croyance et tautologie, Georges Didi-Huberman cherche \u00e0 recenser le dilemme du voir, \u00e0 savoir deux lectures bien distinctes : l\u2019une est stellienne et judienne et fait de l\u2019\u0153uvre d\u2019art la manifestation d\u2019une litt\u00e9ralit\u00e9 ; l\u2019autre est celle de Michael Fried qui renie l\u2019\u0153uvre \u00e0 travers sa critique syst\u00e9matique de la pr\u00e9sence comme \u00ab litt\u00e9ralisme \u00bb :<\/p>\n\n\n\n

Tout \u0153il porte avec lui sa taie, en plus des informations dont il pourrait \u00e0 un moment se croire le d\u00e9tenteur. Cette scission, la croyance veut l\u2019ignorer, elle qui s\u2019invente le mythe d\u2019un \u0153il parfait (parfait dans la transcendance et le \u00ab retard \u00bb t\u00e9l\u00e9ologique) ; la tautologie l\u2019ignore aussi, elle qui s\u2019invente un mythe \u00e9quivalent de perfection (une perfection inverse, immanente et imm\u00e9diate dans sa cl\u00f4ture). Donald Judd et Michael Fried ont r\u00eav\u00e9 tous deux d\u2019un \u0153il pur, d\u2019un \u0153il sans sujet, sans frai et sans varech (c\u2019est-\u00e0-dire sans rythmes et sans restes) : contre-versions, na\u00efves dans leur radicalit\u00e9, de la na\u00efvet\u00e9 surr\u00e9aliste r\u00eavant d\u2019un \u0153il \u00e0 l\u2019\u00e9tat sauvage.48<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

En somme, ces deux p\u00f4les renoncent \u00e0 assumer la complexit\u00e9 latente de l\u2019\u0153uvre d\u2019art dans sa visibilit\u00e9 et son invisibilit\u00e9, ses temporalit\u00e9s actives par l\u2019intervention d\u2019un regard \u00e9pur\u00e9, \u00ab un \u0153il pur \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire simpliste, r\u00e9ducteur, qui transcende l\u2019\u0153uvre et la transforme en une totalit\u00e9 interpr\u00e9tative. Or, nous dit Didi-Huberman, pour d\u00e9samorcer ce dilemme du voir, il suffit de \u00ab regarder sans croire \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019assumer toute l\u2019angoisse, l\u2019incertitude, le tremblement de toute tautologie et de toute \u00e9vidence de l\u2019exp\u00e9rience visuelle.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> Ce qui nous regarde, ce que nous voyons<\/h3>\n\n\n\n

Dans son essai Ce que nous voyons, ce qui nous regarde<\/em>, Georges Didi-Huberman d\u00e9joue le binarisme entre tautologie et croyance en introduisant le symbolique dans le litt\u00e9ral, et ainsi, d\u00e9montrer qu\u2019il existe d\u2019autres mani\u00e8res de regarder l\u2019\u0153uvre minimaliste, de r\u00e9tablir sa fondamentale \u00e9quivocit\u00e9, son rapport dialectique avec le spectateur. Die<\/em> (1962) se pr\u00e9sente comme cube noir d\u20191,83 m\u00e8tre cube \u2013 \u00e0 hauteur d\u2019homme, cela a son importance \u2013 ne relevant de la part de Tony Smith, d\u2019aucun \u00ab expressionnisme \u00bb49<\/sup><\/a>. L\u2019analyse de Didi-Huberman souhaite nous d\u00e9montrer qu\u2019il est possible d\u2019\u00e9chapper au discours stellien du type : \u00ab ce que je vois est un cube et rien qu\u2019un cube \u00bb. Partir de Die<\/em>, c\u2019est accepter le d\u00e9fi et la difficult\u00e9 de r\u00e9\u00e9valuer toute la complexit\u00e9 latente d\u2019une \u0153uvre d\u2019apparence g\u00e9om\u00e9triquement \u00e9pur\u00e9e et sans relief Il s\u2019agirait de partir de la forme caract\u00e9ristique de l\u2019art minimal pour en r\u00e9v\u00e9ler sa puissance anthropomorphique. Rappelons que l\u2019analyse de Didi-Huberman commence \u00e0 partir de Fried, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 partir de la r\u00e9futation de la litt\u00e9ralit\u00e9, tout en sortant de sa radicalit\u00e9 et en convoquant la n\u00e9cessit\u00e9 de la distanciation pour envisager une mobilit\u00e9 dialectique, l\u2019\u00ab inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9 \u00bb50<\/sup><\/a> de Die<\/em> sans la renier. Sous ce rapport, ce n\u2019est pas moins une question \u00ab d\u2019\u00e9trangisation \u00bb51<\/sup><\/a> \u2013 selon le fin n\u00e9ologisme de Victor Chklovski \u2013 que de mise \u00e0 distance. Toute \u0153uvre minimaliste aussi \u00e9pur\u00e9e soit-elle, peut r\u00e9veiller la conscience dialectique du voir. Il devient possible, en ce sens, de s\u00e9culariser le regard en prenant compte de l\u2019intersubjectivit\u00e9, la relation dialectique que suppose cette distance. C\u2019est \u00e0 partir de ce moment qu\u2019est introduit le concept de \u00ab dialectique de l\u2019image \u00bb qui permettra \u00e0 Didi-Huberman de penser le concept de \u00ab double distance \u00bb et r\u00e9cuser l\u2019univocit\u00e9 tautologique :<\/p>\n\n\n\n

En pr\u00e9sentant les \u0153uvres de Tony Smith ou de Robert Morris comme des images dialectiques, j\u2019ai indiqu\u00e9 par avance qu\u2019elles n\u2019\u00e9taient pas elles-m\u00eames des \u00ab formes \u00e9l\u00e9mentaires \u00bb, quelque \u00ab simples \u00bb qu\u2019elles fussent en apparence, mais des formes complexes faisant bien autre chose que d\u00e9livrer les conditions de pures exp\u00e9riences sensorielles. Parler d\u2019images dialectiques, c\u2019est \u00e0 tout le moins jeter un pont entre la double distances des sens (les sens sensoriels, l\u2019optique et le tactile en l\u2019occurrence) et celle des sens (les sens s\u00e9miotiques, avec leurs \u00e9quivoques, leurs espacements propres).52<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

L\u2019analyse ph\u00e9nom\u00e9nologique redynamise l\u2019activit\u00e9 dialectique et \u00e9vide toute interpr\u00e9tation stabilis\u00e9e. Mais comment Didi-Huberman d\u00e9joue-t-il cette litt\u00e9ralit\u00e9 ? L\u2019argument est d\u2019abord port\u00e9 sur la connotation du titre : \u00ab Die \u00bb signifiant la mort. Le cube noir s\u2019apparente \u00e0 une pierre tombale. Mais l\u2019attention de Didi-Huberman est avant tout port\u00e9e sur la \u00ab stature \u00bb de la sculpture, c\u2019est-\u00e0-dire de sa posture, sa pr\u00e9sence \u00e0 laquelle le regardeur est \u00ab confront\u00e9e \u00bb et qui conf\u00e8re \u00e0 ce cube une dimension anthropomorphique par son \u00e9chelle jusqu\u2019\u00e0 en faire des \u00ab quasi-portraits \u00bb53<\/sup><\/a>. Il y a autre chose dans cet anthropomorphisme sans lequel la dialectisation ne peut se faire. Didi-Huberman donne \u00e0 la sculpture des aspects humains et pr\u00e9cise notamment qu\u2019elle pose la question de l\u2019\u00ab envisagement \u00bb pour d\u00e9montrer la mise en place subtile d\u2019un anthropomorphisme. Pr\u00e9cisons toutefois que cette humanit\u00e9 est \u00ab humanit\u00e9 par d\u00e9faut \u00bb54<\/sup><\/a>. Il n\u2019y a anthropomorphisme que depuis sa faille. Cela veut dire qu\u2019elle se r\u00e9alise dans son contraire, dans la dissemblance et la s\u00e9paration physique entre Die<\/em> et son spectateur :<\/p>\n\n\n\n

Paradoxalement, donc, certaines \u0153uvres minimalistes auront pouss\u00e9 \u00ab l\u2019anthropomorphisme \u00bb jusqu\u2019\u00e0 confiner au portrait \u2013 mais celui-ci n\u2019aura exist\u00e9 que dans le jeu d\u2019un radical d\u00e9placement, qui est d\u00e9figuration, dissemblance, rar\u00e9faction, retrait. 55<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

De fait, c\u2019est en convoquant les autres sens, la double spatialisation (proximit\u00e9-\u00e9loignement) et la corpor\u00e9it\u00e9 de l\u2019objet que l\u2019image est d\u00e9poss\u00e9d\u00e9e du regard. C\u2019est en ce sens, \u00e0 travers cette double distance, cette dialectisation, que Georges Didi-Huberman r\u00e9cuse la lecture tautologique (Judd, Stella) tout en reniant du m\u00eame coup, son versant radical : le symbolisme formel (Fried). Il faudrait donc \u00ab regarder sans croire \u00bb, lib\u00e9rer le regard de la croyance en \u00ab s\u2019inqui\u00e9tant de l\u2019entre \u00bb56<\/sup><\/a>, c\u2019est-\u00e0-dire en dialectisant, en activant le processus de distanciation entre proximit\u00e9 et \u00e9loignement, ressemblance et dissemblance. Didi-Huberman conjure l\u2019anthropomorphisme de Michael Fried et l\u2019\u00e9largit \u00e0 un anthropomorphisme plus complexe.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> Labyrinthe<\/h3>\n\n\n\n

On entre dans l\u2019espace d\u2019une \u0153uvre comme on entre dans un labyrinthe. Malgr\u00e9 l\u2019univocit\u00e9 et l\u2019intransitivit\u00e9 aspir\u00e9es par les objectivistes, l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une \u0153uvre est une exp\u00e9rience du seuil, c\u2019est-\u00e0-dire une exp\u00e9rience \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une architecture complexe et ind\u00e9finie faisant alterner le dedans et le dehors57<\/sup><\/a>. L\u2019entrelacement dialectique s\u2019active, les antagonismes de l\u2019\u0153uvre d\u2019art se r\u00e9v\u00e8lent. Une fois enferm\u00e9 dans un syst\u00e8me faussement simple, faussement \u00e9vident (la litt\u00e9ralit\u00e9), il faut adopter toute une multiplicit\u00e9 de postures, de mises en distance ; il faut accepter de se perdre, de se d\u00e9tacher du sens pour trouver une sortie interne. Le Philadelphia labyrinth que Robert Morris cr\u00e9e en 1974 semble \u00eatre la m\u00e9taphore de cette autodiff\u00e9renciation de l\u2019\u0153uvre minimaliste. Pour Barbara Rose, \u00ab l\u2019analogie est \u00e9loquente : emprisonn\u00e9 par sa propre invention, celui-ci imagine un moyen d\u2019\u00e9vasion artificiel (c\u2019est-\u00e0-dire artistique) \u00bb58<\/sup><\/a>. Nous ne sortons donc de l\u2019art que par des moyens d\u2019art ; nous ne sortons du symbolique que par le symbolique.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> Chant contre-chant<\/h3>\n\n\n\n

Il convient de dire que l\u2019\u0153uvre n\u2019est jamais innocente et se remplit d\u2019une opacit\u00e9 \u00e0 laquelle il est impossible d\u2019\u00e9chapper. \u00ab Rien n\u2019est plus infid\u00e8le qu\u2019une \u00e9criture blanche \u00bb59<\/sup><\/a> constate Barthes. La transparence et la litt\u00e9ralit\u00e9 po\u00e9tique s\u2019affranchissent de toute id\u00e9alit\u00e9. Parce que toute \u00e9criture laisse passer un faisceau d\u2019affects, que la lumi\u00e8re du sens \u00e9merge de l\u2019\u00e9clipse, la po\u00e9sie litt\u00e9rale ne peut \u00eatre que consciente de son d\u00e9faut d\u2019objectivit\u00e9. Produisant des intensit\u00e9s, laissant entrevoir un style dans l\u2019absence de style, des restes lyriques dans la d\u00e9flation litt\u00e9rale, l\u2019\u00e9criture est souscrite \u00e0 une impossibilit\u00e9 de la litt\u00e9ralit\u00e9 et de la d\u00e9nudation totale de la repr\u00e9sentation. Ainsi, pour le po\u00e8te Emmanuel Hocquard, \u00ab la po\u00e9sie blanche n\u2019a jamais exist\u00e9 \u00bb60<\/sup><\/a>. Dans \u00ab Le Chant des lessiveuses \u00bb, Gleize \u00e9voque une \u00e9criture qui \u00ab d\u00e9chante \u00bb mais qu\u2019il faudrait aussi \u00ab construire61<\/sup><\/a> \u00bb. Ici, d\u00e9chanter signifie utiliser les voies du chant, du lyrisme, en prendre le contre-pied et finalement se projeter dans un \u00ab lyrisme n\u00e9gatif \u00bb62<\/sup><\/a>. Pas de suppression totale donc, mais \u00ab simplification \u00bb de la figure, \u00ab d\u00e9safflublement \u00bb63<\/sup><\/a> pongien de l\u2019image. Dans son \u00e9chec, la litt\u00e9ralit\u00e9 laisse place \u00e0 une dialectique de d\u00e9passement-annulation dans laquelle est contenue la lutte apor\u00e9tique entre la figure et sa d\u00e9fection. Pas d\u2019objectivit\u00e9 ni subjectivit\u00e9 assum\u00e9e mais oscillation pendulaire qui conf\u00e8re au texte une tension interne. D\u00e8s lors, l\u2019\u00e9criture po\u00e9tique serait le lieu d\u2019une tentative de d\u00e9sertion de la po\u00e9sie dont \u00ab on ne sort pas \u00bb64<\/sup><\/a> mais dont la porte de sortie se construirait progressivement \u00e0 partir de la \u00ab tension litt\u00e9rale \u00bb65<\/sup><\/a>. Gleize en d\u00e9veloppe les caract\u00e9ristiques \u00e0 partir de sa lecture de la Th\u00e9orie des tables<\/em> d\u2019Emmanuel Hocquard :<\/p>\n\n\n\n

L\u2019activit\u00e9 litt\u00e9rale est ainsi cette activit\u00e9 de disparition, cette fa\u00e7on d\u2019\u00eatre personne qui est exactement le contraire, par ironie, \u00ab lyriquement \u00bb le contraire, d\u2019une certaine forme de po\u00e9sie pr\u00e9c\u00e9dente, et croyant pr\u00e9c\u00e9der ce qui est, ainsi n\u2019entendant rien et vou\u00e9e \u00e0 n\u2019\u00eatre rien, quand il s\u2019agit en fait de n\u2019\u00eatre simplement et litt\u00e9ralement personne. 66<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Dans ce court passage ex\u00e9g\u00e9tique qui fait de la po\u00e9sie litt\u00e9rale un dispositif critique, l\u2019int\u00e9r\u00eat se tourne vers la construction d\u2019un paradoxe : \u00ab \u00ab\u00a0Lyriquement\u00a0\u00bb le contraire \u00bb ici doit \u00eatre compris comme l\u2019expression d\u2019un contre-chant, le travail \u00e0 rebrousse-poil, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019exercice d\u2019\u00e9criture qui ferait le proc\u00e8s du langage par le langage dans une figurabilit\u00e9 autodestructive (se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 Litt\u00e9ralit\u00e9s<\/em> o\u00f9 Gleize \u00e9voquera la \u00ab figuration d\u00e9figurative \u00bb de Denis Roche) : \u00ab Une fois de plus, la fronti\u00e8re lyrique \u2013 non lyrique ne passe pas entre cette \u0153uvre et son dehors, mais \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019\u0153uvre elle-m\u00eame, comme une tension constitutive \u00bb.67<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a>III. La tension m\u00e9talitt\u00e9rale<\/em><\/h2>\n\n\n\n

<\/a> Faits d\u2019\u00e9clipse<\/h3>\n\n\n\n

De fait, l\u2019\u0153uvre ne peut g\u00e9n\u00e9rer qu\u2019une tension interne des antagonismes qui la compose et non un binarisme de ses cat\u00e9gories esth\u00e9tiques : elle n\u2019est ni radicalement symbolique ni radicalement litt\u00e9rale. Il faut penser l\u2019\u00e9clipse dans son mouvement\u00e9 : immersion puis \u00e9mersion, torsion du symbolique sans l\u2019abandonner tout \u00e0 fait. Nous avons effectivement pu voir que la pens\u00e9e litt\u00e9rale souhaite faire taire le signe, effacer la m\u00e9taphore en jouant sur la transparence et l\u2019objectit\u00e9. Mais l\u2019\u0153uvre ne peut \u00e9chapper \u00e0 un anthropomorphisme ou une distance dialectique (Georges Didi-Huberman), mettant en sc\u00e8ne sa propre intransitivit\u00e9 qui n\u2019est qu\u2019une transitivit\u00e9 tourn\u00e9e vers soi (Michael Fried). De m\u00eame, la blancheur cat\u00e9gorique de l\u2019\u00e9criture objectiviste est elle-m\u00eame consciente de l\u2019impossibilit\u00e9 pratique d\u2019une page d\u00e9nud\u00e9e de son sens (Jean-Marie Gleize). L\u2019\u0153uvre moderne installe toujours une mise en contradiction de son propre r\u00e9gime esth\u00e9tique : le lyrisme devient n\u00e9gatif (chant\/contre-chant), la transitivit\u00e9 intransitive et la litt\u00e9ralit\u00e9 m\u00e9taphorique.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> Vers une m\u00e9talitt\u00e9ralit\u00e9 : le cas Robert Morris<\/h3>\n\n\n\n

Ainsi faut-il concevoir la m\u00e9talitt\u00e9ralit\u00e9 comme une travers\u00e9e de la litt\u00e9ralit\u00e9. L\u2019enjeu ne peut \u00eatre compris que d\u2019un point de vue dialectique : l\u2019\u0153uvre ne correspond ni \u00e0 une litt\u00e9ralit\u00e9 ni \u00e0 un symbolisme superstitieux mais \u00e0 une travers\u00e9e pendulaire, un fait d\u2019\u00e9clipse oscillant \u00e9ternellement entre immersion et \u00e9mersion ; elle est une litt\u00e9ralit\u00e9 rat\u00e9e sans \u00eatre interpr\u00e9table comme une m\u00e9taphorisation. Les \u0153uvres de Robert Morris partent des m\u00e9canismes de l\u2019art minimal pour sortir du mythe de la litt\u00e9ralit\u00e9 et donner une importance nouvelle \u00e0 l\u2019autodiff\u00e9renciation, la contingence dans l\u2019installation, la forme sans qualit\u00e9. Sa d\u00e9marche artistique consiste \u00e0 r\u00e9futer l\u2019id\u00e9e d\u2019une autonomie de l\u2019\u0153uvre d\u2019art. L\u2019\u0153uvre de Robert Morris d\u00e9fait l\u2019immersion du symbolique en jouant sur la question de la litt\u00e9ralit\u00e9 et de l\u2019objectit\u00e9 propres \u00e0 l\u2019art minimal ainsi qualifi\u00e9 \u00ab d\u2019autoritarisme macho \u00bb68<\/sup><\/a>. L\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique de l\u2019\u0153uvre de Morris implique une dialectisation du voir et du sentir, appliquant ce qu\u2019il a appris de la ph\u00e9nom\u00e9nologie de Merleau-Ponty. Ces nouvelles revendications qui appellent \u00e0 un nouvel art sont d\u00e9crites dans \u00ab Notes on Sculpture \u00bb et \u00ab D\u00e9claration d\u2019intention \u00bb :<\/p>\n\n\n\n

Ce qui se r\u00e9v\u00e8le l\u00e0, c\u2019est que l\u2019art lui-m\u00eame est une activit\u00e9 de transformation, de d\u00e9sorientation et de changement, de discontinuit\u00e9 violente et de mutabilit\u00e9, de volont\u00e9 de confusion, y compris lorsqu\u2019il se consacre \u00e0 la d\u00e9couverte de nouveaux modes de perception.69<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

L\u2019autorit\u00e9 du discours stellien est ainsi r\u00e9cus\u00e9e par l\u2019exercice des voies artistiques : l\u2019\u0153uvre introduit des interf\u00e9rences ou des \u00ab discontinuit\u00e9s \u00bb que l\u2019on retrouve manifestement dans le projet des antiformes et des Mirrored cubes<\/em>. \u00e0 partir de 1965), Robert Morris entreprend la r\u00e9alisation des Mirrored cubes<\/em> qui offrent un atout particuli\u00e8rement \u00e9clairant dans la critique de la litt\u00e9ralit\u00e9 par ses surfaces r\u00e9fl\u00e9chissantes. De prime abord, on pourrait croire que l\u2019objet se pr\u00e9sente au regardeur comme une \u0153uvre unifi\u00e9e, une Gestalt, le cube \u00e9tant une forme r\u00e9currente et totale de l\u2019art minimal. En fait, elle active un paradoxe. Les Mirrored cubes<\/em> sont \u00e0 la fois image et devenir de l\u2019image. Son dispositif r\u00e9fl\u00e9chissant laisse entrer sans retenir ce qui l\u2019entoure et incorpore furtivement l\u2019environnement de l\u2019\u0153uvre qui l\u2019ouvre \u00e0 une \u00ab d\u00e9sint\u00e9gration imminente \u00bb70<\/sup><\/a> pour Barbara Rose. L\u2019\u0153uvre se cache v\u00e9ritablement derri\u00e8re l\u2019image qu\u2019elle reproduit. Aussi bien que pour Robert Morris, elle met en jeu une d\u00e9mat\u00e9rialisation. Dans sa redistribution parcellaire des espaces, le Mirrored cube<\/em> brise l\u2019automatisme de la vision tautologique. L\u2019\u0153uvre produit une diff\u00e9rence dans la \u00ab discontinuit\u00e9 \u00bb. En ce sens, l\u2019approche abord\u00e9e n\u2019est pas tant une \u00ab d\u00e9sint\u00e9gration \u00bb \u2013 toujours selon Barbara Rose \u2013 qu\u2019un \u00e9clatement d\u2019une totalit\u00e9 en plusieurs fragments. L\u2019\u0153uvre-miroir de Morris d\u00e9place les modalit\u00e9s de l\u2019\u0153uvre minimaliste qui se r\u00e9fl\u00e9chit elle-m\u00eame et pr\u00e9tend \u00e0 une autonomie. Il s\u2019agirait plut\u00f4t de penser l\u2019\u0153uvre non pas comme une circularit\u00e9 ferm\u00e9e sur elle-m\u00eame mais plut\u00f4t comme une circularit\u00e9 ouverte sur l\u2019ext\u00e9rieur, \u00e0 l\u2019alt\u00e9rit\u00e9. Les Mirrored cubes<\/em> laissent transpara\u00eetre la circulation de devenirs rendus visibles par l\u2019effet miroir. C\u2019est le passage du d\u00e9termin\u00e9 \u00e0 l\u2019ind\u00e9termin\u00e9, au devenir-autre des images. La singularit\u00e9 de l\u2019objet se complexifie dans la contingence et la redistribution de la lumi\u00e8re et des repr\u00e9sentations.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> Une litt\u00e9ralit\u00e9 parodi\u00e9e <\/h3>\n\n\n\n

Mais comment fonctionne ce syst\u00e8me qui ram\u00e8ne toujours du diff\u00e9rent et des espaces h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes l\u00e0 o\u00f9 l\u2019\u0153uvre minimaliste se d\u00e9finissait apriori par une cl\u00f4ture du sens, par une cl\u00f4ture de soi ? Il faut d\u2019abord pr\u00e9ciser que, pour Jean-Pierre Criqui, l\u2019\u0153uvre de Robert Morris se veut \u00ab falsificatrice \u00bb71<\/sup><\/a>, pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu\u2019elle pastiche avec beaucoup \u00ab d\u2019autod\u00e9rision \u00bb72<\/sup><\/a> les m\u00e9canismes autonymiques de l\u2019art minimal : Box with own making<\/em> est reli\u00e9 \u00e0 un fil et a besoin d\u2019\u00e9lectricit\u00e9 pour faire fonctionner le dispositif conceptuel. Il en est de m\u00eame avec les Three L-Beams<\/em> qui emp\u00eachent une \u00ab perception na\u00efve de la forme \u00bb. Mais l\u2019autocritique chez Morris prend une ampleur plus grande et dialectique avec les Mirrored cubes<\/em> :<\/p>\n\n\n\n

La r\u00e9introduction, dans ces travaux comme dans les installations de miroirs qu\u2019il r\u00e9alise \u00e0 la m\u00eame p\u00e9riode, de l\u2019espace illusionniste de la peinture, renvoy\u00e9 dos \u00e0 dos \u00e0 l\u2019espace r\u00e9el de la sculpture, marque un nouveau pas dans le processus de d\u00e9sillusion qui dit l\u2019absurdit\u00e9 de toute croyance id\u00e9ologique attach\u00e9e \u00e0 l\u2019art.73<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

L\u2019image est motiv\u00e9e par cette dialectique qui la transforme en image-critique. En 1965 avec ses Battered Cubes <\/em>\u2013 \u0153uvres qui pr\u00e9sentent une difformit\u00e9 g\u00e9om\u00e9trique \u2013 la question de la litt\u00e9ralit\u00e9 et de la \u00ab croyance \u00bb de l\u2019objet est implicitement trait\u00e9e par l\u2019effet trompe-l\u2019\u0153il du cube. Pour Catherine Grenier, ce sont des \u00ab objets-pi\u00e8ges \u00bb74<\/sup><\/a> qui trompent la confiance du regardeur en sa m\u00e9moire et ses certitudes :<\/p>\n\n\n\n

Objet biais\u00e9, comme des cartes truqu\u00e9es de prestidigitateur, ces \u00ab cubes \u00bb sont en r\u00e9alit\u00e9 des polygones irr\u00e9guliers, dont la l\u00e9g\u00e8re distorsion n\u2019est visible que dans une pr\u00e9sence attentive et critique au volume, distorsion qui bien \u00e9videmment se r\u00e9percute sur le sens m\u00eame de l\u2019\u0153uvre et vient contredire la notion \u00ab d\u2019objet sp\u00e9cifique \u00bb de Judd, sur laquelle s\u2019\u00e9tait d\u00e9termin\u00e9e l\u2019exp\u00e9rimentation minimaliste, au profit exclusif d\u2019une \u00ab relation sp\u00e9cifique \u00bb des objets, de l\u2019espace, de la lumi\u00e8re et du spectateur-acteur.75<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

L\u2019approche d\u00e9crite par Catherine Grenier est proprement ph\u00e9nom\u00e9nologique dans la mani\u00e8re dont est d\u00e9crit le regard \u00ab attentif et critique \u00bb qui est demand\u00e9 au spectateur. Son analyse souligne toute la complexit\u00e9 du rapport entre sujet et objet. Le dispositif des Battered cubes<\/em> nous apprend que l\u2019identification imm\u00e9diate, spontan\u00e9e, pour ne pas dire litt\u00e9rale, de l\u2019image et de la sculpture n\u00e9cessitent une r\u00e9\u00e9valuation constante des modalit\u00e9s perceptives. L\u2019\u0153uvre ne retient rien, et son identit\u00e9, bien que form\u00e9e, reste fuyante et s\u2019expose \u00e0 des devenirs ind\u00e9termin\u00e9s. Nous avons d\u00e9montr\u00e9 que l\u2019exp\u00e9rience artistique ici est assimilable \u00e0 une exp\u00e9rience du seuil, c\u2019est-\u00e0-dire une exp\u00e9rience \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une architecture complexe et ind\u00e9finie faisant alterner le dedans et le dehors. En reprenant les m\u00e9canismes formels de l\u2019art minimal et en y incluant des qualit\u00e9s r\u00e9fl\u00e9chissantes, g\u00e9n\u00e9ratrices de nouvelles formes, en produisant une h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e8se, l\u2019exp\u00e9rience visuelle se d\u00e9place et d\u00e9construit artistiquement les certitudes \u00ab id\u00e9ologiques \u00bb li\u00e9es \u00e0 la litt\u00e9ralit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

<\/a> Note sur l’auteur<\/h2>\n\n\n\n

Docteur en Litt\u00e9rature et Esth\u00e9tique \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Polytechnique des Hauts-de-France (Valenciennes), Corentin Delcambre travaille sur les \u00ab gestes d\u2019incendie \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire sur le travail de consumation des \u0153uvres litt\u00e9raires et visuelles modernes et contemporaines. Ses recherches se concentrent sur la fa\u00e7on dont les \u0153uvres introduisent leur propre d\u00e9s\u0153uvrement d\u00e9voilant ainsi leur contenu critique latent. Il a \u00e9crit \u00ab Pour une \u00e9copo\u00e9tique n\u00e9gative. \u00c9tude \u00e0 partir du Livre des cabanes<\/em> de Jean-Marie Gleize \u00bbdans la revue qu\u00e9b\u00e9coise Postures<\/em> en 2022 et a r\u00e9cemment communiqu\u00e9 sur \u00ab Essere umile<\/em>. Penser une \u00e9thique de l\u2019esth\u00e9tique depuis l\u2019\u0153uvre de Giuseppe Penone \u00bb dans le cadre de la journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude Corps de l\u2019objet, un \u00ab\u00a0objeu\u00a0\u00bb d\u2019art ?<\/em> le 19 Avril 2024.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n

ADORNO Theodor W, Th\u00e9orie esth\u00e9tique <\/em>(trad. Fr. Marc Jimenez & Eliane Kaufholz), Klincksieck, 1995.<\/p>\n\n\n\n

ADORNO Theodor. W, Minima moralia<\/em>, (trad.fr. Eliane Kaufholz et Jean-Ren\u00e9 Ladmiral), Payot, coll. \u00ab Collection Petite Biblioth\u00e8que Payot \u00bb, 2016.<\/p>\n\n\n\n

BARTHES Roland, Le Degr\u00e9 z\u00e9ro de l\u2019\u00e9criture<\/em> in \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, t. I, Editions du Seuil, 2002.<\/p>\n\n\n\n

BARTHES Roland, Mythologies<\/em>, in \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, t. I, Editions du Seuil, 2002.<\/p>\n\n\n\n

BLANCHOT Maurice, L\u2019Entretien infini<\/em>, Gallimard, coll. \u00ab nrf \u00bb, 1969.<\/p>\n\n\n\n

BLANCHOT Maurice, De Kafka \u00e0 Kafka<\/em>, Gallimard, coll. \u00ab Id\u00e9es \u00bb, 1982.<\/p>\n\n\n\n

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BONNE Sally, Les Mots et les \u0153uvres<\/em>, Seuil, coll. \u00ab Fiction & Cie \u00bb, 2017.<\/p>\n\n\n\n

BROGOWSKI Leszek ; FRANGNE Pierre-Henry (dir.), \u00ab Ce que vous voyez est ce que vous voyez \u00bb, tautologie et litt\u00e9ralit\u00e9 dans l\u2019art contemporain<\/em>, Presses universitaires de Rennes, coll. \u00ab AEsthetica \u00bb, 2009.<\/p>\n\n\n\n

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DESTREMAU Lionel, \u00ab Entretien avec Jean-Marie Gleize \u00bb in Po\u00e9siemuziketc<\/em>., Avril 2012. Voir lien URL : https:\/\/poesiemuziketc.wordpress.com\/2012\/04\/18\/entretien-avec-jean-marie-gleize\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

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GLEIZE Jean-Marie, Les Chiens noirs de la prose<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil, coll. \u00ab Fiction et Cie \u00bb, 1999.<\/p>\n\n\n\n

GLEIZE Jean-Marie, Sorties<\/em>, Questions th\u00e9oriques, coll. \u00ab Forbidden Beach \u00bb, 2014.<\/p>\n\n\n\n

GLEIZE Jean-Marie, Sorties, <\/em>Questions th\u00e9oriques, coll. \u00ab Forbidden Beach \u00bb, 2007.<\/p>\n\n\n\n

GUST Dodie, \u00ab Andr\u00e9 : Artist of Transportation \u00bb in The Aspen Times<\/em>, 18 juillet, 1968.<\/p>\n\n\n\n

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JUDD Donald, \u00ab Specific objects \u00bb in Arts Yearbook 8<\/em>, 1965.<\/p>\n\n\n\n

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MORRIS Robert, \u00ab D\u00e9claration d\u2019intention \u00bb in Art conceptuel, une entologie, \u00c9<\/em>ditions MIX, 2008.<\/p>\n\n\n\n

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RABATE Dominique, VIART Dominique(dir.), Ecritures blanches<\/em>, P-U Saint-Etienne, coll. \u00ab Travaux du CIEREC \u00bb, 2009.<\/p>\n\n\n\n

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ROSSET Cl\u00e9ment, Le D\u00e9mon de la tautologie<\/em>, Paris, \u00c9ditions de Minuit, coll. \u00ab Paradoxe \u00bb, 1997.<\/p>\n\n\n\n

SMITHSON Robert, The Writing of Robert Smithson<\/em>, Editions Nancy Holt, New-York, 1979.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Notes<\/h2>\n\n\n\n

1<\/a> ADORNO Theodor. W, Minima moralia<\/em>, (trad.fr. Eliane Kaufholz et Jean-Ren\u00e9 Ladmiral), Payot, coll. \u00ab Collection Petite Biblioth\u00e8que Payot \u00bb, 2016, p. 118.<\/p>\n\n\n\n

2<\/a> \u00ab L\u2019\u00e9nigmatique des \u0153uvres est leur caract\u00e8re fragmentaire \u00bb. ADORNO Theodor W, Th\u00e9orie esth\u00e9tique <\/em>(trad. Fr. Marc Jimenez & Eliane Kaufholz), Klincksieck, 1995, p. 181.<\/p>\n\n\n\n

3<\/a> BLANCHOT Maurice, L\u2019Entretien infini<\/em>, Gallimard, coll. \u00ab nrf \u00bb, 1969, p. 107.<\/p>\n\n\n\n

4<\/a> Formule de Manet tir\u00e9e de BROGOWSKI Leszek ; FRANGNE Pierre-Henry (dir.), \u00ab Ce que vous voyez est ce que vous voyez \u00bb, tautologie et litt\u00e9ralit\u00e9 dans l\u2019art contemporain<\/em>, Presses universitaires de Rennes, coll. \u00ab AEsthetica \u00bb, 2009, p. 166.<\/p>\n\n\n\n

5<\/a> GLEIZE Jean-Marie, Sorties<\/em>, Questions th\u00e9oriques, coll. \u00ab Forbidden Beach \u00bb, 2014, p. 425.<\/p>\n\n\n\n

6<\/a> Roland Barthes cit\u00e9 par Jean-Philippe Rimann dans \u00ab Analogie degr\u00e9 z\u00e9ro \u00bb, Ecritures blanches<\/em> (Dominique Rabat\u00e9 et Dominique Viart dir.), P-U Saint-Etienne, coll. \u00ab Travaux du CIEREC \u00bb, 2009, p. 16-17.<\/p>\n\n\n\n

7<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n\n\n\n

8<\/a> Cf. BOBILLOT Jean-Pierre, Trois essais sur la po\u00e9sie litt\u00e9rale<\/em>, De Rimbaud \u00e0 Denis Roche, d\u2019Apollinaire \u00e0 Bernard Heidsieck<\/em>, Paris, \u00c9ditions Al Dante, 2003.<\/p>\n\n\n\n

9<\/a> HOCQUARD Emmanuel, Son blanc du un<\/em>, P.O.L, 1986, p. 11.<\/p>\n\n\n\n

10<\/a> Larousse.fr D\u00e9finitions : litt\u00e9ral – Dictionnaire de fran\u00e7ais Larousse<\/p>\n\n\n\n

11<\/a> GLEIZE Jean-Marie, Sorties, Questions th\u00e9oriques<\/em>, coll. \u00ab Forbidden Beach \u00bb, 2007, p. 65.<\/p>\n\n\n\n

12<\/a> Gleize \u00e9voque \u00e0 propos de \u00ab L\u2019Hu\u00eetre \u00bb de Ponge une \u00ab po\u00e9tique de l\u2019obsc\u00e9nit\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire de la lucidit\u00e9, du refus des illusions et de l\u2019illusionnisme \u00bb. \u00ab La Po\u00e9sie en orbite. Francis Ponge \u00bb in GLEIZE Jean-Marie, Litt\u00e9ralit\u00e9. Po\u00e9sie et figuration \u00e0 noir, Po\u00e9sie et litt\u00e9rarit\u00e9, Questions th\u00e9oriques<\/em>, coll. \u00ab Forbidden Beach \u00bb, 2014, p. 206.<\/p>\n\n\n\n

13<\/a> BLANCHOT Maurice, L\u2019Entretien infini, op. cit.<\/em>, p. 365.<\/p>\n\n\n\n

14<\/a> \u00ab J\u2019utilise pour \u00e9crire les accidents du sol. J\u2019utilise pour \u00e9crire les ondulations du sol, de la terre battue, centrifuge \u00bb. GLEIZE Jean-Marie, Les Chiens noirs de la prose<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil, coll. \u00ab Fiction et Cie \u00bb, 1999, p. 40.<\/p>\n\n\n\n

15<\/a> BARTHES Roland, Le Degr\u00e9 z\u00e9ro de l\u2019\u00e9criture<\/em> in \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, t. I, \u00c9ditions du Seuil, 2002, p. 60.<\/p>\n\n\n\n

16<\/a> Cf. VOUILLOUX Bernard, \u00ab L\u2019\u00e9criture blanche existe-t-elle ? \u00bb, \u00c9critures blanches<\/em> (Dominique Rabat\u00e9 et Dominique Viart dir.), op.cit.<\/em>, p. 33<\/p>\n\n\n\n

17<\/a> RABATE Dominique, VIART Dominique, \u00ab introduction \u00bb, \u00c9critures blanches<\/em> (Dominique Rabat\u00e9 et Dominique Viart dir.), op.cit.<\/em>, p. 21.<\/p>\n\n\n\n

18<\/a> BLANCHOT Maurice, De Kafka \u00e0 Kafka<\/em>, Gallimard, coll. \u00ab Id\u00e9es \u00bb, 1982, p. 19.<\/p>\n\n\n\n

19<\/a> BLANCHOT Maurice, L\u2019Entretien infini<\/em>, op.cit<\/em>., p. 365<\/p>\n\n\n\n

20<\/a> DESTREMAU Lionel, \u00ab Entretien avec Jean-Marie Gleize \u00bb in Po\u00e9siemuziketc<\/em>., Avril 2012. Voir lien URL : https:\/\/poesiemuziketc.wordpress.com\/2012\/04\/18\/entretien-avec-jean-marie-gleize\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

21<\/a> GLEIZE Jean-Marie, Sorties<\/em>, op. cit<\/em>., p. 25.<\/p>\n\n\n\n

22<\/a> Ibid<\/em>., p. 7.<\/p>\n\n\n\n

23<\/a> Ibid<\/em>., p. 73.<\/p>\n\n\n\n

24<\/a> FRIED Michael, \u00ab Art & Objecthood \u00bb in Artforum, vol. V, n\u00b0 10, juin 1967.<\/p>\n\n\n\n

25<\/a> FRIED Michael, \u00ab Art et Objectit\u00e9 \u00bb in Contre la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9<\/em>, (trad.fr. Fabienne Durand-Bogaert), Paris, Gallimard, coll. \u00ab nrf \u00bb, 2007, p. 119-120.<\/p>\n\n\n\n

26<\/a> \u00ab Mais cette \u0153uvre qui n’est ni de la peinture ni de la sculpture interpelle les deux. Elle devra \u00eatre prise en compte par les nouveaux artistes. Elle va probablement changer la peinture et la sculpture \u00bb [NT]. JUDD Donald, \u00ab Specific objects \u00bb in Arts Yearbook 8<\/em>, 1965.<\/p>\n\n\n\n

27<\/a> LIPPARD Lucy. L, \u00ab The Third Stream : Constructed Paintings and Painted Structures \u00bb in Art Voices<\/em>, vol. 4, n\u00b0 2, 1965.<\/p>\n\n\n\n

28<\/a> SMITHSON Robert, The Writing of Robert Smithson, \u00c9ditions Nancy Holt, New-York, 1979.<\/p>\n\n\n\n

29<\/a> Cf. KRAUSS Rosalind, \u00ab Allusion and illusion in Donald Judd \u00bb in Artforum, vol. 4, n\u00b0 9, 1966.<\/p>\n\n\n\n

30<\/a> \u00ab Il n’y a pas grand-chose de tout cela dans les nouvelles \u0153uvres tridimensionnelles. Jusqu’\u00e0 pr\u00e9sent, la diff\u00e9rence la plus \u00e9vidente au sein de ce travail diversifi\u00e9 est entre ce qui est une sorte d’objet, une chose unique, et ce qui est ouvert et \u00e9tendu, plus ou moins environnemental. La diff\u00e9rence n’est pas aussi grande dans leur nature que dans leur apparence. \u00bb [NT]. JUDD Donald, \u00ab Specific objects \u00bb, op.cit<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

31<\/a> \u00ab In the three-dimensional work the whole thing is made according to complex purposes, and these are not scattered but asserted by one form. It isn’t necessary for a work to have a lot of things to look at, to compare, to analyze one by one, to contemplate. The thing as a whole, its quality as a whole, is what is interesting. The main things are alone and are more intense, clear and powerful. \u00bb. Idem<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

32<\/a> \u00ab Questions \u00e0 Stella et Judd \u00bb, entretien avec Bruce Glaser, in GINTZ Claude, Regards sur l\u2019art am\u00e9ricain des ann\u00e9es soixante, in Claude Gintz<\/em>, \u00e9d., Regards sur l\u2019art am\u00e9ricain des ann\u00e9es soixante, Paris, Territoires, 1979, p. 58.<\/p>\n\n\n\n

33<\/a> ROSSET Cl\u00e9ment, Le D\u00e9mon de la tautologie<\/em>, Paris, \u00c9ditions de Minuit, coll. \u00ab Paradoxe \u00bb, 1997.<\/p>\n\n\n\n

34<\/a> BARTHES Roland, Mythologies<\/em>, in \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, t. I, op. cit., <\/em>p. 96-98. Voir le texte de BROGOWSKI Leszek et FRANGNE Pierre-Henry, \u00ab Vers un art sans \u00e9cart ? \u00bb in Leszek Brogowski, Pierre-Henry Frangne (dir.), \u00ab Ce que vous voyez est ce que vous voyez \u00bb, tautologie et litt\u00e9ralit\u00e9 dans l\u2019art contemporain<\/em>, op. cit., <\/em>p. 8.<\/p>\n\n\n\n

35<\/a> MOLLET-VIEVILLE Guislain, \u00ab Le Jeu de la tautologie dans l\u2019art des ann\u00e9es soixante et soixante-dix : Frank Stella, Robert Morris, et Claude Rutault \u00bb in \u00ab Ce que vous voyez est ce que vous voyez \u00bb, tautologie et litt\u00e9ralit\u00e9 dans l\u2019art contemporain<\/em>, op. cit., <\/em>p. 113.<\/p>\n\n\n\n

36<\/a> BROGOWSKI Leszek et FRANGNE Pierre-Henry, \u00ab Vers un art sans \u00e9cart ? \u00bb in Leszek Brogowski, Pierre-Henry Frangne (dir.), \u00ab Ce que vous voyez est ce que vous voyez \u00bb, tautologie et litt\u00e9ralit\u00e9 dans l\u2019art contemporain<\/em>, op. cit., <\/em>p. 9.<\/p>\n\n\n\n

37<\/a> Carl Andr\u00e9 cit\u00e9 par Dodie Gust. GUST Dodie, \u00ab Andr\u00e9 : Artist of Transportation \u00bb in The Aspen Times, 18 Juillet, 1968.<\/p>\n\n\n\n

38<\/a> GLEIZE Jean-Marie, Sorties, op. cit<\/em>., p. 43.<\/p>\n\n\n\n

39<\/a> \u00ab Il conviendrait donc d\u2019\u00e9crire une histoire de la modernit\u00e9 qui f\u00fbt une histoire de la litt\u00e9ralit\u00e9, mais aussi, sans doute, une histoire des litt\u00e9ralit\u00e9s \u2013 car la litt\u00e9ralit\u00e9 a pris des formes multiples au cours du si\u00e8cle dit moderniste \u00bb. ROUG\u00c9 Bertrand, \u00ab Le Litt\u00e9ralisme est un illusionnisme, ou l\u2019erreur des Modernes. Autour de Manet, Stella, Warhol et Danto \u00bb in Leszek Brogowski, Pierre-Henry Frangne (dir.), \u00ab Ce que vous voyez est ce que vous voyez \u00bb, tautologie et litt\u00e9ralit\u00e9 dans l\u2019art contemporain, op. cit., p. 160.<\/p>\n\n\n\n

40<\/a> Ibid<\/em>., p. 171.<\/p>\n\n\n\n

41<\/a> SANTO Jacques Santo, \u00ab \u00c0 litt\u00e9ral, litt\u00e9ral et demi \u00bb in Leszek Brogowski, Pierre-Henry Frangne (dir.), \u00ab Ce que vous voyez est ce que vous voyez \u00bb, tautologie et litt\u00e9ralit\u00e9 dans l\u2019art contemporain<\/em>, op. cit., <\/em>p. 197.<\/p>\n\n\n\n

42<\/a> FRIED Michael, Contre la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9, (trad.fr. Fabienne Durand-Bogaert), op. cit., p. 119-120.<\/p>\n\n\n\n

43<\/a> Idem.<\/em><\/p>\n\n\n\n

44<\/a> Ibid<\/em>., p. 19.<\/p>\n\n\n\n

45<\/a> SANTO Jacques Santo, \u00ab \u00c0 litt\u00e9ral, litt\u00e9ral et demi \u00bb in Leszek Brogowski, Pierre-Henry Frangne (dir.), \u00ab Ce que vous voyez est ce que vous voyez \u00bb, tautologie et litt\u00e9ralit\u00e9 dans l\u2019art contemporain, op. cit., p. 197.<\/p>\n\n\n\n

46<\/a> Ibid<\/em>., p. 179.<\/p>\n\n\n\n

47<\/a> FREDERIC Madeleine, \u00ab La Tautologie dans le langage naturel \u00bb in Travaux de linguistique et de litt\u00e9rature<\/em>, Strasbourg, Centre de Philologie et de Litt\u00e9ratures romanes, vol. XIX, n\u00b01, 1981, p. 320.<\/p>\n\n\n\n

48<\/a> Ibid<\/em>., p. 51.<\/p>\n\n\n\n

49<\/a> Ibid<\/em>., p. 87.<\/p>\n\n\n\n

50<\/a> DIDI-HUBERMAN Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde<\/em>, Paris, \u00c9ditions de Minuit, coll. \u00ab Critique \u00bb, 1992, p. 88.<\/p>\n\n\n\n

51<\/a> \u00ab Et voil\u00e0 que pour rendre la sensation de la vie, pour ressentir les objets, pour faire de la pierre de la pierre, il existe ce qu\u2019on appelle l\u2019art. Le but de l\u2019art est de d\u00e9livrer une sensation de l\u2019objet, comme vision et non pas comme identification de quelque chose de d\u00e9j\u00e0 connu ; le proc\u00e9d\u00e9 de l\u2019art est le proc\u00e9d\u00e9 \u00ab\u00a0d\u2019\u00e9trangisation\u00a0\u00bb des objets, un proc\u00e9d\u00e9 qui consiste \u00e0 compliquer la forme, qui accro\u00eet la difficult\u00e9 et la dur\u00e9e de la perception, car en art, le processus perceptif est une fin en soi et doit \u00eatre prolong\u00e9 \u00bb. CHKLOVSKI Victor, L\u2019Art comme proc\u00e9d\u00e9<\/em>, (trad.fr. R\u00e9gis Gayraud), Allia, coll. \u00ab Petite collection \u00bb, 2008, p. 23-24.<\/p>\n\n\n\n

52<\/a> DIDI-HUBERMAN Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde<\/em>, op. cit., p. 125.<\/p>\n\n\n\n

53<\/a> Ibid<\/em>., p. 96.<\/p>\n\n\n\n

54<\/a> Ibid<\/em>., p. 96.<\/p>\n\n\n\n

55<\/a> Idem.<\/em><\/p>\n\n\n\n

56<\/a> Idem<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

57<\/a> \u00ab Le labyrinthe est une forme de l\u2019exp\u00e9rience, il est aussi une m\u00e9taphore de la pens\u00e9e \u2013 celle de l\u2019artiste, des m\u00e9andres de la constitution de l\u2019\u0153uvre, des discontinuit\u00e9s, des d\u00e9ambulations qui sont \u00e0 l\u2019origine de son \u00e9laboration \u00bb. BONNE Sally, Les Mots et les \u0153uvres<\/em>, Seuil, coll. \u00ab Fiction & Cie \u00bb, 2017, p. 145.<\/p>\n\n\n\n

58<\/a> ROSE Barbara, \u00ab L\u2019Odyss\u00e9e de Robert Morris \u00bb in Robert Morris, Robert Morris, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 171.<\/p>\n\n\n\n

59<\/a> BARTHES Roland, Le Degr\u00e9 z\u00e9ro de l\u2019\u00e9criture in \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, t. I, op.cit., p. 218.<\/p>\n\n\n\n

60<\/a> Cit\u00e9 par Ghislain Mollet-Vieville, \u00ab Ecriture blanche et art minimal \u00bb, Ecritures blanches<\/em> (Dominique Rabat\u00e9 et Dominique Viart dir.), op.cit<\/em>., p. 239.<\/p>\n\n\n\n

61<\/a> \u00ab [\u2026] un contrechant, \u00e7a ne s\u2019improvise pas, il faut y travailler, le pr\u00e9parer, le construire \u00bb. GLEIZE Jean-Marie, Sorties<\/em>, op.cit<\/em>., p. 70.<\/p>\n\n\n\n

62<\/a> Idem.<\/em><\/p>\n\n\n\n

63<\/a> Ibid<\/em>., p. 22.<\/p>\n\n\n\n

64<\/a> Ibid<\/em>., p. 156.<\/p>\n\n\n\n

65<\/a> GLEIZE Jean-Marie, \u00ab La figuration d\u00e9figurative. Denis Roche \u00bb, Litt\u00e9ralit\u00e9. Po\u00e9sie et figuration \u00e0 noir<\/em>, Po\u00e9sie et litt\u00e9rarit\u00e9, op. cit.<\/em>, p. 249.<\/p>\n\n\n\n

66<\/a> GLEIZE Jean-Marie, Sorties<\/em>, op. cit., p. 205.<\/p>\n\n\n\n

67<\/a> Ibid<\/em>., p. 93.<\/p>\n\n\n\n

68<\/a> MORRIS Robert, \u00ab American Quartet \u00bb in Art in America<\/em>, n\u00b010, d\u00e9cembre 1981, pp. 93-105.<\/p>\n\n\n\n

69<\/a> MORRIS Robert, \u00ab D\u00e9claration d\u2019intention \u00bb in Art conceptuel, une entologie<\/em>, \u00c9ditions MIX, 2008, p. 442.<\/p>\n\n\n\n

70<\/a> \u00ab Lorsque Morris reprendra ses pinceaux, ce ne sera pas pour peindre \u00e0 l\u2019huile sur une toile, mais \u00e0 la cire et sur du m\u00e9tal. Le risque d\u2019une dissolution se lit clairement dans ses tableaux r\u00e9fl\u00e9chissants qui, tel notre monde, se retrouvent pris dans une lutte entre reconnaissance et d\u00e9sint\u00e9gration. Ici l\u2019exp\u00e9rimentation technique devient une m\u00e9taphore puissante, et on y trouve la suggestion de d\u00e9sint\u00e9gration imminente \u00bb. ROSE Barbara, \u00ab L\u2019Odyss\u00e9e de Robert Morris \u00bb in Robert Morris<\/em>, op. cit., <\/em>p. 177.<\/p>\n\n\n\n

71<\/a> Cf. GRENIER Catherine, \u00ab Robert Morris et la m\u00e9lancolie. La face sombre de l\u2019\u0153uvre \u00bb in Robert Morris, op.cit<\/em>, p. 24.<\/p>\n\n\n\n

72<\/a> \u00ab C\u2019est une illusion de penser que les artistes aient jamais eu quoi que ce soit \u00e0 dire sur la fonction de leurs \u0153uvres [\u2026]. Peut-\u00eatre est-ce parce qu\u2019il est amoral que l\u2019art peut s\u2019accommoder de toutes les sortes d\u2019extr\u00eames au niveau social. C\u2019est une entreprise que sa nature pousse \u00e0 l\u2019investigation des extr\u00eames. L\u2019art \u00e9rode tout ce qui cherche \u00e0 le contenir et \u00e0 s\u2019en servir, et in\u00e9vitablement s\u2019infiltre dans les recoins les plus oppos\u00e9s, touche le nerf le plus refoul\u00e9, trouve et nourrit la contradiction sans effort. L\u2019art a toujours \u00e9t\u00e9 une force destructive, le meilleur exemple en \u00e9tant sa capacit\u00e9 constante \u00e0 s\u2019autod\u00e9truire, alors que dans l\u2019enlisement du modernisme il est devenu un ensemble de r\u00e8gles \u00e9tablies qui rationalisent une proc\u00e9dure, un style de vie \u00bb. MORRIS Robert, \u00ab Notes on Art as\/ and Land Reclamation \u00bb in October, vol. 12, 1980. Cit\u00e9 par Catherine Grenier, p. 23.<\/p>\n\n\n\n

73<\/a> Ibid<\/em>., p. 24.<\/p>\n\n\n\n

74<\/a> Ibid<\/em>., p. 18.<\/p>\n\n\n\n

75<\/a> Idem<\/em>.<\/em><\/p>\n\n\n\n\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Lire sur le site Table des mati\u00e8res I. Immersion du signe Exercice de style \u00ab Quand \u00e7a y est \u00e7a y est \u00bb L\u2019ass\u00e8chement des figures Plus blanc que blanc Sorties de route Espace sp\u00e9cifique 1 Espace sp\u00e9cifique 2 \u00ab A rose is a rose \u00bb II. Emersion du signe Des figures de litt\u00e9ralit\u00e9(s) Une th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 de l\u2019objet What […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_is_tweetstorm":false,"jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false}}},"categories":[180],"tags":[184,187,185,186,182,183,31],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p8FFEZ-mT","jetpack-related-posts":[{"id":1095,"url":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/nuit-de-la-conscience-dapres-deep-me-de-marc-antoine-mathieu-pauline-desiderio\/","url_meta":{"origin":1419,"position":0},"title":"Nuit de la conscience, D’apr\u00e8s Deep me de Marc-Antoine Mathieu \u2014 Pauline Desiderio","author":"Administrateur","date":"6 septembre 2023","format":false,"excerpt":"Nuit, le PDF \u00ab Mais quand tu as une certitude, n\u2019est-ce pas simplement parce que tu fermes les yeux devant le doute ? \u00bb \u2013 Ils sont ferm\u00e9s. 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