{"id":1522,"date":"2024-09-30T10:29:00","date_gmt":"2024-09-30T09:29:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/?p=1522"},"modified":"2024-10-02T10:30:39","modified_gmt":"2024-10-02T09:30:39","slug":"la-matrice-des-anteformes-une-cartographie-des-formes-architecturales-en-metamorphose-thomas-richard","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/la-matrice-des-anteformes-une-cartographie-des-formes-architecturales-en-metamorphose-thomas-richard\/","title":{"rendered":"La matrice des ant\u00e9formes\u00a0: une cartographie des formes architecturales en m\u00e9tamorphose \u2014 Thomas Richard"},"content":{"rendered":"\n

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Table des mati\u00e8res<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La matrice des ant\u00e9formes : une cartographie des formes architecturales en m\u00e9tamorphose<\/a><\/p>\n\n\n\n

I. Remarques g\u00e9n\u00e9rales sur l\u2019esth\u00e9tique de Maldiney<\/a><\/p>\n\n\n\n

II. Le style ou forme d\u2019existence de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur<\/a><\/p>\n\n\n\n

II.1 L\u2019expressionnisme et sa forme sup\u00e9rieure<\/a><\/p>\n\n\n\n

L\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur de Van Gogh et Gaud\u00ed : diff\u00e9rer la forme<\/a><\/p>\n\n\n\n

L\u2019\u0153uvre de Tal Coat : malaise de l\u2019origine, d\u00e9doublement du temps et marquage d\u2019une diff\u00e9rence au milieu du concevoir<\/a><\/p>\n\n\n\n

II.2 L\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur : rendre visible la condition dramatique des m\u00e9tamorphoses<\/a><\/p>\n\n\n\n

Dramatique de la contradiction originaire<\/a><\/p>\n\n\n\n

Le souci de l\u2019essence de l\u2019\u0153uvre, vouloir de forme et angoisse existentielle<\/a><\/p>\n\n\n\n

L\u2019activisme de la qu\u00eate ou l\u2019insistance \u00e0 soi de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur : une m\u00e9thode de m\u00e9tamorphose<\/a><\/p>\n\n\n\n

Une cr\u00e9ation d\u00e9-n\u00e9gative de la forme et les deux voies de son activisme<\/a><\/p>\n\n\n\n

L\u2019appel d\u2019un milieu autre de m\u00e9tamorphose<\/a><\/p>\n\n\n\n

L\u2019appel d\u2019une \u0153uvre \u00e0 venir cherchant \u00e0 s\u2019incarner<\/a><\/p>\n\n\n\n

III. La matrice des ant\u00e9formes architecturales : une path\u00e9matique des m\u00e9tamorphoses<\/a><\/p>\n\n\n\n

III.1<\/em> Pr\u00e9sentation g\u00e9n\u00e9rale de la matrice des ant\u00e9formes<\/a><\/p>\n\n\n\n

III.2 L\u2019espace-temps op\u00e9ratif et path\u00e9matique de la matrice des ant\u00e9formes<\/a><\/p>\n\n\n\n

Le neutre et l\u2019espace sensible<\/a><\/p>\n\n\n\n

Le m\u00e9dial et l\u2019espace spirituel-culturel<\/a><\/p>\n\n\n\n

L\u2019archa\u00efque et sa temporalit\u00e9 r\u00e9gressive<\/a><\/p>\n\n\n\n

Le d\u00e9construtivisme et sa temporalit\u00e9 progressive<\/a><\/p>\n\n\n\n

Pour conclure<\/a><\/p>\n\n\n\n

Note sur l\u2019auteur<\/a><\/p>\n\n\n\n

Bibliographie<\/a><\/p>\n\n\n\n

Notes<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Dans son texte, et peut-\u00eatre encore plus sensiblement dans son travail de sch\u00e8mes, Thomas Richard cherche une essence de l\u2019exp\u00e9rience architecturale, une abstraction presque math\u00e9matique proche de la relation entre la fonction et sa primitive lors du calcul d\u2019une int\u00e9grale. Le m\u00e9ta serait cette ant\u00e9forme, ce surgissement du possible de la forme avant la forme elle-m\u00eame, rendue r\u00e9elle seulement par la pr\u00e9sence ? Retour \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience primitive de l\u2019habiter \u00e0 travers les formes architecturales contemporaines et la travers\u00e9e des pens\u00e9es de Maldiney.<\/mark><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

\"Les<\/a><\/figure>\n\n\n\n

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<\/a> La matrice des ant\u00e9formes : une cartographie des formes architecturales en m\u00e9tamorphose<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

J\u2019aborderai le radical m\u00e9ta- au travers du th\u00e8me de la m\u00e9tamorphose en architecture. Mon propos s\u2019\u00e9tayera sur l\u2019esth\u00e9tique d\u2019Henri Maldiney dont les analyses concernent la plupart des disciplines des beaux-arts. Celles-ci reposent, entre autres, sur les travaux des historiens de l\u2019art Alo\u00efs Riegl et Wilhelm Worringer. Je rappelle que cette tradition formaliste de la fin du XIXe si\u00e8cle consid\u00e8re que la forme pla\u00eet en dehors de tout contenu : elle est asymbolique. Autonomes et immanentes, les formes peuvent donc \u00eatre \u00e9tudi\u00e9es en elles-m\u00eames \u00e0 travers l\u2019espace et le temps. En cela, cette approche demeure voisine des m\u00e9thodes ph\u00e9nom\u00e9nologiques en philosophie d\u00e8s lors que les formalistes s\u2019en tiennent aux ph\u00e9nom\u00e8nes morphologiques tels qu\u2019ils nous sont donn\u00e9s. De ce fait, elles s\u2019opposent aux approches historiographiques, comme celles propos\u00e9es r\u00e9cemment par Jacques Lucan dans son ouvrage consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9tat pr\u00e9sent de l\u2019architecture1<\/sup><\/a><\/sup>. Partant du m\u00eame corpus d\u2019\u0153uvres architecturales contemporaines (1985-2015) que l\u2019historien, nous envisagerons donc la m\u00e9tamorphose \u00e0 l\u2019aune de cette approche formaliste. Aussi, dans une perspective maldin\u00e9enne, les formes architecturales en m\u00e9tamorphose concernent l\u2019un des trois principaux styles artistiques identifi\u00e9s par Maldiney : le style de l\u2019apparition-disparition.<\/p>\n\n\n\n

Nous proposons d\u2019introduire bri\u00e8vement \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique de Maldiney pour ensuite pr\u00e9ciser une variation de ce style en peinture et l\u2019aborder, en suivant, pour l\u2019architecture. Nous exposerons alors, dans un troisi\u00e8me moment, une esquisse de cartographie de productions architecturales embl\u00e9matiques de cette p\u00e9riode qui nous semblent relever de ce style ou, plus pr\u00e9cis\u00e9ment, de l\u2019une de ses variations.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> I. Remarques g\u00e9n\u00e9rales sur l\u2019esth\u00e9tique de Maldiney<\/h2>\n\n\n\n

Avant de discourir sur le monde comme un objet qui nous fait face \u2013 dans une attitude d\u2019objectivation \u2013 nous sommes au monde, nous existons en lui et \u00e0 travers lui dans un rapport de communication symbiotique. En effet, la conscience objective<\/em> telle que nous l\u2019envisageons commun\u00e9ment demeure pr\u00e9c\u00e9d\u00e9e et articul\u00e9e \u00e0 une conscience sensible<\/em> d\u2019ouverture au monde2<\/sup><\/a><\/sup>. Celle-ci consiste en une capacit\u00e9 pathique de nous alt\u00e9rer, d\u2019advenir avec et par l\u2019espace milieu dans lequel nous sommes immerg\u00e9s3<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Avant de percevoir des objets (des \u00e9tants), l\u2019homme ressent et, dans le sentir, l\u2019homme ne domine pas ce qui se manifeste en lui, mais il est simplement pr\u00e9sent dans l\u2019\u00e9tonnement du \u00ab\u2009il y a\u2009\u00bb. Cela implique une tout autre fa\u00e7on de se rapporter \u00e0 soi que celui de la conscience et de la connaissance objectives : avant le \u00ab\u2009je suis\u2009\u00bb, il y a le \u00ab\u2009j\u2019y suis\u2009\u00bb. L\u2019homme n\u2019est pas un soi constitu\u00e9, au contraire, il est d\u00e9centr\u00e9 de lui-m\u00eame\u2009; Maldiney dira : il ex-iste hors de lui, hors de toute contenance dans une ouverture au monde aupr\u00e8s de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 des \u00eatres et des choses. Pour pr\u00e9ciser ce rapport au monde sensible qui pr\u00e9c\u00e8de la conscience objective, Maldiney cite Erwin Strauss : \u00ab\u2009Dans le sentir se d\u00e9ploie, pour le vivant, en m\u00eame temps moi et le monde, dans le sentir le sentant se vit lui et le monde, lui dans le monde, lui avec le monde.\u2019 Telle est la certitude sensible o\u00f9 je me trouve \u2013 au double sens d\u2019y \u00eatre et de m\u2019y d\u00e9couvrir \u2013 dans la tension ouvrante et la systole du ici\/l\u00e0\u2009\u00bb4<\/sup><\/a><\/sup>. Ce en quoi la certitude sensible ignore toute limite n\u00e9gatrice de cette symbiose\u2009; autrement dit toute m\u00e9diation de la conscience objective.<\/p>\n\n\n\n

Ce soi originaire n\u2019est donc pas passif\u2009; il co-na\u00eet avec le monde. En effet, le sentir5<\/sup><\/a><\/sup> n\u2019est pas une passivit\u00e9, mais une r\u00e9ceptivit\u00e9 active. En \u00e9tant saisi, l\u2019homme s\u2019appara\u00eet<\/em> avec le monde en r\u00e9pondant \u00e0 l\u2019appel des choses, \u00e0 l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 de l\u2019\u00e9v\u00e8nement6<\/sup><\/a><\/sup>. D\u00e8s lors que l\u2019homme consent \u00e0 cette alt\u00e9ration radicale et constitutive, le sentiment d\u2019exister n\u2019est pas celui d\u2019une int\u00e9riorit\u00e9 close ni m\u00eame, dans une veine heidegg\u00e9rienne, celui d\u2019un \u00eatre ouvrant ses propres possibilit\u00e9s a priori en les d\u00e9couvrant\u2009; il devient ce qui l\u2019alt\u00e8re : \u00ab\u2009Quelque chose en moi, pis, quelqu\u2019un qui est moi que je ne peux pas inventer m\u2019appelle \u00e0 ce que je ne suis pas, c\u2019est-\u00e0-dire m\u2019appelle \u00e0 \u00eatre\u2009\u00bb7<\/sup><\/a><\/sup>. Le monde appelle l\u2019homme \u00e0 y \u00eatre.<\/em> Il est contraint d\u2019exister \u00e0 l\u2019avant ou en pr\u00e9cession de lui-m\u00eame dans cette ouverture et cet accueil m\u00eame du monde que Maldiney nomme pr\u00e9sence<\/em>8<\/sup><\/a><\/em><\/sup>. L\u2019homme se sent devenir d\u00e8s lors que quelque chose lui advient en dehors de toute ma\u00eetrise et cela en se livrant \u00e0 ce qui se donne \u00e0 lui dans un sentir originaire. S\u2019accomplissant dans ce qu\u2019il n\u2019est pas, il est donc fondamentalement obscur \u00e0 lui-m\u00eame. Il est pr\u00e9sent \u00e0 cette absence active<\/em> qui le met en demeure d\u2019\u00eatre\u2009; il a \u00e0 \u00eatre en devenant ce qui le touche dans l\u2019\u00e9v\u00e8nement que constitue son contact avec le monde. Tel est sa t\u00e2che fondamentale et le r\u00e9gime proprement existentiel.<\/p>\n\n\n\n

Pour Maldiney, l\u2019art permet de recouvrir ce rapport d\u2019implication et d\u2019ouverture sensible-spirituelle au monde : \u00ab\u2009L\u2019art, au contraire, a toujours tent\u00e9 de d\u00e9passer cette dichotomie [entre sujet et objet], ou plut\u00f4t de se situer \u00e0 un niveau de l\u2019exp\u00e9rience et de l\u2019existence o\u00f9 elle n\u2019est pas encore consomm\u00e9e\u2009\u00bb9<\/sup><\/a><\/sup>. L\u2019art repose sur des structures spatiales et temporelles plus primitives que les structures verbales10<\/sup><\/a><\/sup> . Ces structures spatio-temporelles se manifestent dans toute forme en formation \u00ab\u2009c\u2019est-\u00e0-dire en fondation perp\u00e9tuelle\u2009\u00bb. Elles s\u2019incarnent dans un rythme<\/em> qui est la \u00ab\u2009dimension constitutive de la forme\u2009\u00bb11<\/sup><\/a><\/sup>\u2009; celui-ci exclut le contour, la limite de toute forme ou image a priori (nous dirons la forme-image). Si, le plus souvent, les dimensions formelles et imageantes cohabitent dans une \u0153uvre, elles ne doivent pas \u00eatre confondues. Autrement dit, l\u2019art commence avec la seconde qui n\u2019est pas celle de la repr\u00e9sentation (figurative ou figurale\/g\u00e9om\u00e9trique) : \u00ab\u2009La spatialit\u00e9 premi\u00e8re n\u2019est pas de repr\u00e9sentation, mais de pr\u00e9sence au monde et de pr\u00e9sence du monde\u2009\u00bb12<\/sup><\/a><\/sup>. C\u2019est cette \u00ab\u2009impression originaire \u00bb13<\/sup><\/a><\/sup> \u2013 ce ressentir dans lequel moi et monde co-naissent \u2013 que l\u2019\u0153uvre transforme en son \u00e9cho spirituel et sa climatique (Stimmung)<\/em> propre qui \u00ab\u2009[\u2026] n\u2019est celle ni de l\u2019homme ni du monde, mais de leur communaut\u00e9\u2009\u00bb14<\/sup><\/a><\/sup> .<\/p>\n\n\n\n

De cette pr\u00e9sence au monde d\u00e9coulent diff\u00e9rentes mani\u00e8res de se rapporter \u00e0 celui-ci. Ces fa\u00e7ons d\u2019\u00eatre au monde ou styles d\u2019existence forment autant de styles artistiques anhistoriques. Ainsi, pour le style de l\u2019appara\u00eetre absolu <\/em>et son rythme ferm\u00e9 \u00e0 cadence binaire, \u00ab\u2009il n\u2019y a pas d\u2019en de\u00e7\u00e0 de l\u2019appara\u00eetre\u2009\u00bb15<\/sup><\/a><\/sup>. L\u2019abstraction des pyramides \u00e9gyptiennes en est un exemple. \u00c0 l\u2019inverse, pour le style du dispara\u00eetre<\/em>, \u00ab\u2009toute chose se manifeste en disparaissant\u2009\u00bb16<\/sup><\/a><\/sup> : la r\u00e9alit\u00e9 interne et invisible prime sur les aspects externes des choses17<\/sup><\/a><\/sup>\u2009; le r\u00e9el ne se donne que dans son retrait. Ainsi, la peinture chinoise Montagne et Eau unifie ces deux p\u00f4les dans le vide de la brume. Enfin, le style en apparition-disparition<\/em> est un art du passage dont le Baroque est un \u00e9minent repr\u00e9sentant. En modulation perp\u00e9tuelle, les formes y sont \u00ab\u2009en m\u00e9tamorphose dans l\u2019entre-deux temps\u2009\u00bb18<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est donc cette voie stylistique interm\u00e9diaire dans laquelle s\u2019exprime la m\u00e9tamorphose qui va mobiliser notre attention. Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, nous nous int\u00e9resserons \u00e0 l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur<\/em> tel que l\u2019envisage Maldiney. Sans nous engager dans une discussion, nous proposerons ici de le consid\u00e9rer comme un style d\u2019existence autonome plut\u00f4t que comme l\u2019une des variations du style en apparition-disparition. D\u00e8s lors qu\u2019il engage un style de rencontre avec le monde, nous pensons que cet expressionnisme sup\u00e9rieur demeure appropri\u00e9 pour appr\u00e9hender certaines \u0153uvres contemporaines notamment dans le champ qui nous mobilisera plus avant : l\u2019architecture.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> II. Le style ou forme d\u2019existence de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur<\/h2>\n\n\n\n

<\/a> II.1 L\u2019expressionnisme et sa forme sup\u00e9rieure<\/h3>\n\n\n\n

Maldiney se montre critique \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019impressionnisme et de l\u2019expressionnisme en peinture qui selon lui ne sortent pas du r\u00e9gime des apparences pour entrer dans celui de l\u2019appara\u00eetre, du surgissement de la forme. Ces \u0153uvres n\u2019ont pas r\u00e9ussi \u00ab\u2009\u00e0 d\u00e9livrer le r\u00e9el des apparences parce qu\u2019en fait elles pactisaient avec elles, qu\u2019elles aient tent\u00e9 de les sauver, comme l\u2019impressionnisme, ou, comme l\u2019expressionnisme, de le faire avouer\u2009\u00bb19<\/sup><\/a><\/sup>. Ainsi l\u2019impressionnisme semble inond\u00e9 par la sensation et demeure incapable de lui donner une forme sinon en la dissolvant dans l\u2019informe20<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019expressionnisme (dont le cubisme fait partie), par ses attaques ou son ironie, s\u2019entretient d\u2019une pr\u00e9sence adverse, il ne se prend aux apparences qu\u2019en s\u2019en prenant \u00e0 elles. Il introduit le trouble du n\u00e9gatif et superpose figuration et d\u00e9figuration : \u00ab\u2009Il faut mettre une image en place pour pouvoir s\u2019en prendre \u00e0 elle et la faire \u2018avouer\u2019\u2009\u00bb 21<\/sup><\/a><\/sup>. Ainsi, l\u2019expressionnisme d\u00e9-forme une image plus qu\u2019il ne fait na\u00eetre une forme en voie d\u2019elle-m\u00eame. Il a donc un caract\u00e8re intentionnel d\u00e8s lors qu\u2019il se donne un objet vers lequel la forme se dirige a priori.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e9anmoins, Maldiney \u00e9voquera un expressionnisme sup\u00e9rieur<\/em> qui n\u2019exclut pas la possibilit\u00e9 de chefs-d\u2019\u0153uvre comme il l\u2019indique \u00e0 propos du tableau Les Mangeurs de pomme de terre<\/em> de Vincent Van Gogh22<\/sup><\/a><\/sup>. \u00c0 cette figure \u00e9minente de la peinture, on peut \u00e9galement ajouter Pierre Tal Coat et les architectes Antoni Gaud\u00ed et A. F. Lisboa Antonio Francisco Lisboa (dit Aleijadinho). La constitution paroxystique23<\/sup><\/a><\/sup> de ces artistes fait le fond de leur rapport au monde.<\/p>\n\n\n\n

Tout d\u2019abord, cet expressionnisme sup\u00e9rieur n\u2019est pas, comme dans l\u2019expressionnisme, la projection dans l\u2019\u0153uvre du moi du concepteur (de ce qu\u2019il est) ou d\u2019une pulsion (qui ne se peut pas elle-m\u00eame), mais il appelle \u00e0 une transcendance <\/em>: au d\u00e9passement du moi vers l\u2019ips\u00e9it\u00e9, un soi qui n\u2019est pas encore. Et, il ne s\u2019agit pas ici de \u00ab\u2009se d\u00e9passer vers un autre, mais se d\u00e9passer vers la d\u00e9couverte de soi, vers soi en tant que mise \u00e0 d\u00e9couvert, en tant que d\u00e9voil\u00e9 int\u00e9gralement\u2009\u00bb 24<\/sup><\/a><\/sup>. Cette transcendance n\u2019existe qu\u2019en alt\u00e9rit\u00e9, dans la rencontre ou co-naissance de soi et du monde : elle outrepasse nos possibilit\u00e9s propres.<\/p>\n\n\n\n

En outre, cet expressionnisme sup\u00e9rieur montre la dramatique d\u2019une perte<\/em> de contact avec le monde indiquant un manque d\u2019appui et de lien25<\/sup><\/a><\/sup> avec lui. Maldiney pr\u00e9cise alors : \u00ab\u2009[\u2026] il n\u2019y a drame que si le contact n\u2019est pas tout \u00e0 fait rompu, que si l\u2019homme se trouve, pour ainsi dire, \u00e9cartel\u00e9 entre lui-m\u00eame et son monde\u2026 qu\u2019il tente de retenir. [\u2026] Et l\u00e0 o\u00f9 la crise de la proximit\u00e9<\/em> atteint son paroxysme, elle peut encore s\u2019exprimer, comme elle fait par exemple dans les formes sup\u00e9rieures de l\u2019expressionnisme[\u2026]\u2009\u00bb26<\/sup><\/a><\/em><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Avant de pr\u00e9ciser la sp\u00e9cificit\u00e9 de ce style, nous proposons d\u2019y entrer en pr\u00e9sentant succinctement les analyses de Maldiney sur ce sujet. Nous commencerons par celles d\u00e9di\u00e9es aux \u0153uvres de Van Gogh et de Gaud\u00ed et \u00e9voquerons, ensuite, les \u0153uvres de Tal Coat dans lesquelles la tonalit\u00e9 h\u00e9ro\u00efque propre \u00e0 la climatique de ce style semble s\u2019y exprimer de mani\u00e8re plus d\u00e9tach\u00e9e et ainsi se rapprocher du style en disparition27<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> L\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur de Van Gogh et Gaud\u00ed : diff\u00e9rer la forme<\/h4>\n\n\n\n

Selon Maldiney, l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur se montre dans ses formations par un contraste port\u00e9 \u00e0 l\u2019extr\u00eame entre violence et extase, mais aussi plusieurs mouvements caract\u00e9ristiques : \u00ab\u2009un arrachement aux formes qu\u2019il se donne \u00e0 traverser [\u2026] en m\u00e9nageant leur site\u2009\u00bb28<\/sup><\/a><\/sup>, une dialectique entre adh\u00e9sivit\u00e9 (ou viscosit\u00e9) et explosivit\u00e9, des formes en formation lente op\u00e9rant par cheminements locaux.<\/p>\n\n\n\n

Pour le philosophe, les \u0153uvres de Gaud\u00ed se montrent sous deux aspects contradictoires dont le second accomplit le destin du premier en l\u2019annulant : \u00ab\u2009[\u2026] En premier lieu, chacune des formes que l\u2019\u0153uvre int\u00e8gre est adh\u00e9rente \u00e0 soi, elle est tout insistance<\/em>. En second et dernier lieu, la forme unique qui les enveloppe toutes est tout existence <\/em>: elle existe par arrachement. L\u2019adh\u00e9sion \u00e0 soi de chaque forme est celle d\u2019une forme ondulante attach\u00e9e aux accidents de son mouvement propre, \u00e0 la pesanteur du mat\u00e9riau\u2009\u00bb29<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La peinture de Van Gogh est tout autant significative : \u00ab\u2009La menace de la perte s\u2019exprime avec la violence avec laquelle il tente, dans sa peinture, de forcer l\u2019ouverture, de forcer le monde \u00e0 \u00eatre. [\u2026] Mais il doit mettre en mouvement le monde ainsi menac\u00e9 d\u2019engluement\u2009\u00bb30<\/sup><\/a><\/sup>. Dans ses \u0153uvres (comme dans les architectures d\u2019Antonio Gaud\u00ed), les centres d\u2019adh\u00e9sions contigu\u00ebs sont toujours en expansion\u2009; le mouvement est frein\u00e9, retard\u00e9. Cependant, il n\u2019y a pas de blocage, car nous sommes perp\u00e9tuellement oblig\u00e9s de quitter les insistances de ces ondulations et torsions qui ne se ferment pas sur elles-m\u00eames. D\u2019autre part, nous ne sommes pas dans la composition d\u2019un assemblage, mais bien dans la r\u00e9sonance des couleurs (ou des formes) entre elles qui restent au service de l\u2019unit\u00e9 rythmique globale de l\u2019\u0153uvre (la verticalit\u00e9 est le seul tenseur de la Sagrada Familia). Si la terre tremble sous nos pas, ce vertige, caract\u00e9ristique de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur, ne fait qu\u2019affleurer\u2009; l\u2019unit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre demeure assur\u00e9e par la dispersion d\u2019un \u00e9clatement et non d\u2019une explosion.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> L\u2019\u0153uvre de Tal Coat : malaise de l\u2019origine, d\u00e9doublement du temps et marquage d\u2019une diff\u00e9rence au milieu du concevoir<\/h4>\n\n\n\n

Une voie apparemment plus apais\u00e9e de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur semble s\u2019incarner avec l\u2019\u0153uvre du peintre Tal Coat. Qu\u2019il soit une variante ou pas de l\u2019apparition-disparition baroque, l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur se pr\u00e9sente ici comme une \u00ab\u2009clairi\u00e8re de l\u2019ouvert\u2009\u00bb31<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Ses \u0153uvres semblent exemplaires d\u2019une communication authentique m\u00ealant symbiose et<\/em> d\u00e9tachement : \u00ab\u2009Ce qui ici est en cause est le moment dimensionnel du sentir, la communication<\/em>, qui, dans le premier cas, implique un enveloppement, mais aussi le besoin contraire de d\u00e9tachement [nous soulignons] : car il ne communique pas vraiment, il n\u2019habite pas librement, celui qui reste dans le sein de la Terre-M\u00e8re, envelopp\u00e9 par la concavit\u00e9 du monde. Il n\u2019y a de communication authentique que par-del\u00e0 la rupture, moment critique et passage forc\u00e9\u2009\u00bb32<\/sup><\/a><\/sup>. C\u2019est en ce sens que sa peinture n\u2019oublie pas ce \u00ab\u2009commencement et le malaise de l\u2019origine\u2009\u00bb33<\/sup><\/a><\/sup> qui indique la perte originaire et d\u00e9finitive de l\u2019enveloppe matricielle. L\u2019int\u00e9gration de ce malaise signifie qu\u2019il s\u2019en d\u00e9tache en laissant place \u00e0 un \u00ab\u2009jeu de l\u2019abandon au monde\u2009\u00bb34<\/sup><\/a><\/sup>\u2009; d\u00e8s lors sa peinture \u00ab\u2009se joue entre l\u2019innocence de l\u2019\u00e9tant et le risque de l\u2019\u00eatre\u2009\u00bb35<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019int\u00e9gration et l\u2019accentuation de ce malaise singularisent son \u0153uvre par l\u2019incursion d\u2019un ton adverse dans le rythme de ses formes en formations : la peinture de Tal Coat \u00ab\u2009investit le vide de ses ruptures o\u00f9 tous ces moments critiques se retrouvent \u00e0 perte o\u00f9, contraint \u00e0 l\u2019impossible, il est mis en demeure non pas de s\u2019an\u00e9antir ou de pers\u00e9v\u00e9rer, mais de dispara\u00eetre et d\u2019appara\u00eetre, de se ressourcer dans la faille c\u2019est-\u00e0-dire de se ressourcer dans la faille impr\u00e9visiblement\u2009\u00bb36<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Si la tension de l\u2019un (le rythme) et de l\u2019autre (le vertige) n\u2019est pas dissociable, Maldiney \u00e9voque cependant un contact en deux temps<\/em> de l\u2019\u0153uvre. Il commence par un premier regard vertigineux : \u00ab\u2009<\/strong>Le premier regard semble perdu, provisoirement bloqu\u00e9 dans l\u2019incertitude\u2009\u00bb<\/strong>37<\/sup><\/a><\/sup>. Et le rythme met fin \u00e0 cette errance en transformant le vide de cette crise en Ouvert. Ce premier moment vertigineux est analogue au ressenti de l\u2019homme du quotidien amen\u00e9 devant son \u00eatre : \u00ab\u2009Il est d\u00e9s\u00e9tabli de ses assurances habituelles et il perd confiance dans le cours ordinaire de la vie pour avoir d\u00e9couvert l\u2019extraordinaire\u2009\u00bb38<\/sup><\/a><\/sup>. Maldiney r\u00e9sume ailleurs cette double temporalit\u00e9 : \u00ab\u2009Le miracle du il y a<\/em> comporte deux temps, dont le travail de Tal Coat marque la diff\u00e9rence<\/em> [nous soulignons], mais la traverse dans l\u2019instant unique o\u00f9 l\u2019\u0153uvre na\u00eet\u2009\u00bb39<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> II.2 L\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur : rendre visible la condition dramatique des m\u00e9tamorphoses<\/h3>\n\n\n\n

Nous pr\u00e9ciserons ici les d\u00e9terminants de ce style et notre mani\u00e8re de le concevoir. Il faut rappeler que pour Maldiney, l\u2019homme moderne est de plus en plus conscient, son rapport au monde est donc davantage domin\u00e9 par une s\u00e9paration avec son milieu et la fermeture \u00e0 l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 qui s\u2019en suit. Le philosophe ajoutera40<\/sup><\/a><\/sup> que dans ce contexte l\u2019art ne peut \u00eatre que protestataire, car d\u2019abord enclin et mobilis\u00e9 \u00e0 se d\u00e9partir de cet environnement. Selon lui, il tend alors \u00e0 signifier n\u00e9gativement (indirectement) une ouverture \u00e0 l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 transformatrice lui permettant d\u2019acc\u00e9der \u00e0 l\u2019espace de la pr\u00e9sence. La perte de contact avec le monde, que l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur dramatise, semble donc r\u00e9pondre de ce contexte auquel il s\u2019agirait de s\u2019arracher.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Dramatique de la contradiction originaire <\/h4>\n\n\n\n

Pour le philosophe, une dramatique exprime une contradiction entre l\u2019identit\u00e9 et son changement. Entre la destruction de l\u2019identit\u00e9 et l\u2019instauration d\u2019une autre qu\u2019elle engage se loge la tension vide d\u2019une crise qui est \u00e0 la fois d\u00e9chirure et lieu de contact41<\/sup><\/a><\/sup>. Cette contradiction met pr\u00e9cis\u00e9ment l\u2019homme en demeure d\u2019\u00eatre\u2009; il a \u00e0 (se faire) \u00eatre. En effet, cet \u00e9tat critique n\u2019est pas celui \u00ab\u2009d\u2019un \u00eatre fini mis en demeure d\u2019assurer sa continuit\u00e9 \u00e0 travers une faille\u2009\u00bb42<\/sup><\/a><\/sup>\u2009; il doit abandonner la continuit\u00e9 de son identit\u00e9 et exister \u00e0 partir de rien<\/em> : il \u00ab\u2009est mis en demeure de devenir autre, c\u2019est-\u00e0-dire de s\u2019an\u00e9antir \u00e0 dessein d\u2019exister\u2009\u00bb43<\/sup><\/a><\/sup>. Cette crise des fondements, dont seul l\u2019homme est capable, est d\u00e9voilante : \u00ab\u2009La crise r\u00e9v\u00e8le l\u2019existence de ce que \u2018par elle le sujet se trouve plac\u00e9 devant une t\u00e2che :<\/em> la suppression de sa forme finie<\/em>\u2019 [nous soulignons]. Cette mise en demeure est une contrainte impossible. [\u2026]. Car jamais l\u2019\u00e9tant pris en lui-m\u00eame ne pourrait donner lieu \u00e0 la contradiction constitutive de l\u2019existence : d\u2019\u00eatre soi hors de soi sans avoir \u00e0 sortir\u2009\u00bb44<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Deux remarques s\u2019imposent. D\u2019une part, la forme finie appara\u00eet, dans l\u2019\u0153uvre, comme la projection inconsciente d\u2019un moi-objectif. D\u2019autre part, c\u2019est le propre de l\u2019existence que d\u2019\u00eatre constitu\u00e9e de moments critiques discontinus r\u00e9sonnants avec la s\u00e9paration originaire. Cette crise des fondements s\u2019accompagne d\u2019une perte d\u00e9stabilisante de la foi en la r\u00e9alit\u00e9 (l\u2019Urdoxa).<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Le souci de l\u2019essence de l\u2019\u0153uvre, vouloir de forme et angoisse existentielle<\/h4>\n\n\n\n

Sur le plan du concevoir, dans la situation critique, le concepteur peut \u00eatre port\u00e9 \u00e0 l\u2019extr\u00eame de lui-m\u00eame, dans l\u2019urgence d\u2019une alternative : ou bien le vertige b\u00e9ant de la crise ou bien l\u2019\u0153uvre. Selon nous, d\u00e8s lors que les occasions de contact font d\u00e9faut et avec elles l\u2019impulsion \u00e0 cr\u00e9er, la crise, d\u00e9j\u00e0 engag\u00e9e de mani\u00e8re latente dans le faire-\u0153uvre, passerait donc au premier plan dans l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur. Or, la crise est paralysante et source d\u2019un vertige\u2009; elle peut susciter une Einf\u00fchlung (empathie) n\u00e9gative qui contredit \u00e0 notre exigence d\u2019autoactivit\u00e9. Selon nous, l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur insisterait sur cette situation de d\u00e9chirement interne, voire en ferait l\u2019affect \u00e9motivant45<\/sup><\/a><\/sup> et d\u00e9terminant en partie l\u2019\u0153uvre. D\u00e8s lors, en premier lieu, ce qui se donnerait \u00e0 sentir ressortirait de l\u2019\u00e9mergence d\u2019une angoisse existentielle : celle de ne pas faire \u00eatre l\u2019\u0153uvre et ainsi de ne pas s\u2019advenir autre (dans l\u2019unit\u00e9 int\u00e9grante d\u2019une co-naissance avec la situation).<\/em> Ce malaise prend corps et r\u00e9sonne avec le caract\u00e8re contradictoire et latent de la situation existentielle. Dans celle-ci, l\u2019assurance de notre identit\u00e9 dispara\u00eet : nous ne sommes pas, nous avons \u00e0 \u00eatre.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur montre ainsi l\u2019urgence de la qu\u00eate fondamentale dont il subit la pression : le concepteur est habit\u00e9 par un \u00e0 dire, quelque chose le presse \u00e0 former. Cette pression, qui \u00ab\u2009ne d\u00e9grade pas la sympathie\u2009\u00bb46<\/sup><\/a><\/sup>, est analogue au vouloir de la forme<\/em> th\u00e9oris\u00e9 par Alo\u00efs Riegl47<\/sup><\/a><\/sup>. Celui-ci est immanent \u00e0 la forme : \u00ab\u2009Qu\u2019y a-t-il au fondement de cet acte [de former] ? Le besoin de l\u2019expression. Non pas le besoin de s\u2019exprimer pour donner et se donner une image de soi, mais le besoin absolu d\u2019exprimer, le besoin de dire, d\u2019articuler l\u2019\u00e9cart, \u00e0 la fois vide et requ\u00e9rant, entre le \u201c\u00e0 dire\u201d et le \u201cvouloir dire\u201d avant de savoir quoi. La formation d\u2019une forme r\u00e9pond \u00e0 l\u2019appel de ce vide qu\u2019elle ouvre \u00e0 lui-m\u00eame\u2009\u00bb48<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Ce besoin d\u2019expression se projette dans la qu\u00eate cherchante de l\u2019\u00eatre de la forme (son essence)\u2009; il se montre ici comme \u00ab\u2009souci\u2009\u00bb n\u2019entamant pas le contact avec le monde. Le concepteur est en recherche et en appel d\u2019une \u00ab\u2009signifiance insignifiable\u2009\u00bb49<\/sup><\/a><\/sup>. Et, pour Maldiney, la saisie de cette oppression est \u00ab\u2009\u00e0 la fois \u00e9clatement et \u00e9closion. Un \u00e9clatement : le monde dans lequel nous avons habituellement confiance vole en \u00e9clats\u2009; une \u00e9closion : perc\u00e9e d\u2019un autre monde\u2009\u00bb50<\/sup><\/a><\/sup>. Selon nous, cet extremum d\u2019une d\u00e9chirure entre-deux mondes et deux fa\u00e7ons d\u2019exister, l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur y invite et l\u2019exprime sp\u00e9cifiquement.<\/p>\n\n\n\n

Aussi, plut\u00f4t que le court-circuit d\u2019une autoaffection, l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur montre le souci de l\u2019essence de l\u2019\u0153uvre<\/em> et l\u2019obligation qui habite son faire pour peu que l\u2019on entende l\u2019appel de la contrainte existentielle d\u2019avoir \u00e0 \u00eatre et que l\u2019on souscrive \u00e0 son r\u00e9gime51<\/sup><\/a><\/sup>. Cette oppression originaire demeure la source de l\u2019\u00e9tat critique qui, ici expos\u00e9, nous semble agir comme une provocation, un appel \u00e0 (se) faire \u00eatre. \u00c0 nos yeux, il d\u00e9passe donc la scission paroxysmale52<\/sup><\/a><\/sup> de la crise par l\u2019int\u00e9gration d\u2019un rythme53<\/sup><\/a><\/sup>.Le rythme n\u2019est pas qu\u2019une disparition de la forme, il donne une nouvelle unit\u00e9 \u00e0 cette d\u00e9chirure entre le moi et son monde dont le faire-\u0153uvre est le lieu invisible et l\u2019agent (l\u2019espace potentiel).<\/p>\n\n\n\n

<\/a> L\u2019activisme de la qu\u00eate ou l\u2019insistance \u00e0 soi de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur : une m\u00e9thode de m\u00e9tamorphose<\/h4>\n\n\n\n

Tant que la forme n\u2019existe pas, elle reste bloqu\u00e9e dans le vertige\u2026 cet ab\u00eeme que l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur ne masque pas. Aussi, comme les textes de Ponge, ce style exprime cet \u00ab\u2009\u00e9tat critique entretenu qui est \u00e0 la fois la cause et l\u2019effet d\u2019une sorte d\u2019activisme [nous soulignons]\u2009\u00bb54<\/sup><\/a><\/sup>. Dans les lignes qui suivent la citation pr\u00e9c\u00e9dente, nous proposons de remplacer le mot \u00ab\u2009texte\u2009\u00bb par celui de \u00ab\u2009forme\u2009\u00bb : \u00ab\u2009La forme est l\u2019organe et le lieu d\u2019une explication incessante entre l\u2019acte de former et le form\u00e9, ou plus exactement entre l\u2019acte de former et ce qui est \u00e0 former, dont la perp\u00e9tuelle \u00e9chapp\u00e9e oblige la forme \u00e0 une incessante reprise de soi. D\u2019o\u00f9 cette allure de forme se formant, de forme \u00e0 la poursuite de sa mise en forme, laquelle consiste dans cette poursuite m\u00eame, ouvrant son propre temps\u2009\u00bb55<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Aussi, l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur nous semble pouvoir \u00eatre envisag\u00e9 comme une m\u00e9thode de m\u00e9tamorphose<\/em>. L\u2019usage conjugu\u00e9 de ces deux termes redouble \u00e0 dessein leur racine commune m\u00e9ta- dont les deux sens principaux sont \u00ab\u2009au milieu\u2009\u00bb et \u00ab\u2009apr\u00e8s\u2009\u00bb. Comme le rappelle Maldiney, le terme de m\u00e9thode<\/em> \u00ab\u2009d\u00e9signe l\u2019acte de faire chemin (h\u00f3dos) derri\u00e8re (met\u00e1) \u00e0 la poursuite de quelqu\u2019un ou de quelque chose\u2009\u00bb56<\/sup><\/a><\/sup>. Mais ici, il ne s\u2019agit pas d\u2019\u00e9tant, ce style atteint l\u2019homme de fa\u00e7on existentielle (non objectale) : comme un \u00eatre cherchant \u00e0 donner forme au vide du manque \u00e0 \u00eatre qu\u2019il est.Quant \u00e0 la m\u00e9tamorphose, il faut l\u2019entendre \u00e0 partir de la dimension participative du radical m\u00e9ta- : dans l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur, nous sommes au milieu d\u2019une transformation en cours. Ce redoublement de la racine m\u00e9ta- fait \u00e9cho \u00e0 l\u2019exacerbation du besoin de contact de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur et du d\u00e9sir ardent57<\/sup><\/a><\/sup> de co-na\u00eetre qui le hante.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Une cr\u00e9ation d\u00e9-n\u00e9gative58<\/sup><\/a><\/sup> de la forme et les deux voies de son activisme<\/h4>\n\n\n\n

\u00c0 propos de la peinture de C\u00e9zanne, Maldiney \u00e9voquait dans son premier ouvrage une cr\u00e9ation n\u00e9gative<\/em> qui pr\u00e9c\u00e8de le faire-\u0153uvre. Elle consiste dans \u00ab\u2009un retrait de toute image [\u2026]\u2009\u00bb59<\/sup><\/a><\/sup> qui nous semble faire \u00e9cho au sacrifice de l\u2019identit\u00e9 du concepteur (dont la forme est donc l\u2019incarnation projet\u00e9e) inaugurant le r\u00e9gime existentiel du faire-\u0153uvre. D\u2019autant que, par ailleurs, Maldiney pr\u00e9cise : \u00ab\u2009l\u2019acte propre du rythme est de former la forme en abolissant le signe\u2009\u00bb60<\/sup><\/a><\/sup>. Cette abolition ouvre sur une l\u2019unit\u00e9 nouvelle d\u2019une forme en formation donnant \u00e0 voir un espace-temps de transformation.<\/p>\n\n\n\n

Cette cr\u00e9ation n\u00e9gative ou soustractive nous semble ainsi pouvoir \u00eatre prolong\u00e9e plus avant dans le concevoir et devenir sa ressource. Comme pour la peinture de Tal Coat, l\u2019\u0153uvre se nourrit alors d\u2019une \u00ab\u2009histoire travers\u00e9e\u2009\u00bb61<\/sup><\/a><\/sup>. L\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur ne part pas d\u2019une ouverture au rien, il nous y conduit<\/em>. Ainsi, il s\u2019agit moins de se donner un objet auquel s\u2019en prendre (expressionnisme) que de pr\u00e9supposer un refus, un horizon n\u00e9gatif dont il s\u2019agit de se d\u00e9prendre, de se d\u00e9tacher en l\u2019int\u00e9grant et non en l\u2019excluant. Cette r\u00e9sistance \u00e0 une puissance adverse pressentie (sans image) : c\u2019est la forme finie62<\/sup><\/a><\/sup>, la forme contour.<\/p>\n\n\n\n

Selon nous, l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur r\u00e9v\u00e8le sa r\u00e9sistance envers deux d\u00e9terminations refus\u00e9es dont il donne \u00e0 voir le retrait : d\u2019une part, la forme finie et, d\u2019autre part, l\u2019inexistence<\/em> d\u2019une forme qu\u2019il s\u2019agit pr\u00e9cis\u00e9ment de faire advenir. Aussi, ce style \u00e9volue dans la cr\u00e9ation de cet espace-temps de l\u2019ips\u00e9it\u00e9, de cet entre-deux (d\u00e9)n\u00e9gatif et ind\u00e9termin\u00e9. En effet, la suppression de la forme-image implique, d\u2019une part, que la cr\u00e9ation puisse s\u2019advenir et exister (comme forme en formation) et, d\u2019autre part, qu\u2019elle ne rel\u00e8ve pas d\u2019une forme connue anti-cr\u00e9ative. La suppression de la forme (la perte de contenance et de limite du moi) fait appara\u00eetre et g\u00e9n\u00e8re l\u2019horizon de limites n\u00e9gatives dans lesquelles il s\u2019agit de ne pas tomber, de \u00ab\u2009ne pas y \u00eatre\u2009\u00bb : la forme-image (ou sa d\u00e9formation) pr\u00e9donn\u00e9eet l\u2019absence de forme (l\u2019amorphe).<\/p>\n\n\n\n

L\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur appelle une \u0153uvre \u00e0 venir et insiste sur les conditions qui y m\u00e8nent en montrant les voies qu\u2019il ne<\/em> faut pas<\/em> emprunter\u2009; c\u2019est l\u00e0 son sens avertisseur et proph\u00e9tique. Il agit comme une \u00e9thopo\u00ef\u00e9tique en avertissant sur les deux p\u00e9rils<\/em> qui peuvent obstruer l\u2019existence : la forme-image donn\u00e9e et l\u2019inexistence. Ainsi, nous proposerons deux voies privil\u00e9giant l\u2019un ou l\u2019autre de ces efforts d\u2019arrachement.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> L\u2019appel d\u2019un milieu autre de m\u00e9tamorphose<\/h4>\n\n\n\n

La premi\u00e8re voie nous semble \u00eatre celle emprunt\u00e9e par Van Gogh dans laquelle l\u2019appel \u00e0 \u00eatre se dirige contre l\u2019horizon d\u2019une forme finie pr\u00e9existante. Son activisme est celui d\u2019un for\u00e7age et d\u2019une provocation du monde \u00e0 \u00eatre. Cette intensification ou insistance dans la recherche de contact peut s\u2019approfondir dans celle d\u2019un autre milieu de transformation permettant d\u2019\u00e9motiver l\u2019\u0153uvre \u00e0 venir. Il correspond alors au plus extr\u00eame de l\u2019appel, celui de l\u2019\u00eatre perdu qui \u00ab\u2009[\u2026] en appelle \u00e0 une pr\u00e9sence \u00e0 partir de laquelle, l\u00e0-bas s\u2019ouvre un nouvel espace qui lui conf\u00e8re un site\u2009\u00bb63<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Cet appel est cr\u00e9ateur, il ne vise pas une \u00ab\u2009esth\u00e9tique du m\u00eame\u2009\u00bb64<\/sup><\/a><\/sup> qui constituerait son \u00eatre en propre dans un simple \u00e9cart avec la norme et dans lequel le sujet se projette dans des possibilit\u00e9s d\u00e9j\u00e0-l\u00e0. Autrement dit, il ne s\u2019agit pas d\u2019avoir lieu, d\u2019\u00eatre le l\u00e0 (Dasein) du monde, il s\u2019agit d\u2019un appel<\/em> \u00e0 inventer un monde qui mette en question sa significativit\u00e9 : \u00ab\u2009Ce monde, en effet, il l\u2019appelle \u00e0 venir, \u00e0 s\u2019ouvrir non \u00e0 partir d\u2019ici, mais \u00e0 partir d\u2019un l\u00e0-bas qui n\u2019existe pas encore<\/em> et qui seul permet l\u2019appel. L\u2019appel est un mode d\u2019existence pathique, ouverte \u00e0 ce qui n\u2019est pas \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 la faille, n\u00e9ant entre deux mondes : celui de l\u2019\u00eatre perdu et celui auquel l\u2019appel s\u2019origine : l\u2019un qui n\u2019est plus et l\u2019autre qui n\u2019est pas encore <\/em>[nous soulignons]. Il appelle la faille \u00e0 devenir l\u2019ouvert d\u2019un monde\u2009\u00bb65<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> L\u2019appel d\u2019une \u0153uvre \u00e0 venir cherchant \u00e0 s\u2019incarner<\/h4>\n\n\n\n

La seconde voie nous semble plus proche de celle emprunt\u00e9e par Tal Coat. Dans ce chemin, il s\u2019agit de s\u2019abandonner en l\u2019int\u00e9grant \u00e0 la catastrophe de la crise et l\u2019angoisse de l\u2019absence d\u2019\u0153uvre qu\u2019elle g\u00e9n\u00e8re. La forme-image n\u2019y est pas le lieu d\u2019un combat par des attaques d\u00e9formatrices (l\u2019expressionnisme) ou par dissolution lente (l\u2019impressionnisme). Il s\u2019agit d\u2019 \u00ab\u2009exister son inexistence\u2009\u00bb, d\u2019endurer de ne pas exister (d\u2019avoir \u00e0 \u00eatre) plut\u00f4t que de tomber dans l\u2019image.<\/p>\n\n\n\n

Cette dimension d\u2019inexistence fait \u00e9cho aux derni\u00e8res inflexions de la pens\u00e9e du philosophe qui, pr\u00e9cis\u00e9ment, donnent une coloration dramatique, voire tragique, \u00e0 l\u2019existence : \u00ab\u2009Elle [l\u2019existence] a des parties non seulement obscures, mais souterraines et actives. C\u2019est pourquoi elle est une dramatique. Elle r\u00e9pond peut-\u00eatre \u00e0 une situation tragique. Le fait d\u2019\u00eatre jet\u00e9 l\u00e0 \u2013 d\u2019\u00eatre le la de son \u00eatre jet\u00e9 \u2013 c\u2019est tout de m\u00eame quelque chose qui constitue \u00e0 la fois votre inexistence et, du fait m\u00eame que vous l\u2019appelez ainsi, cela prouve que vous avez entrevu \u00e0 travers cette inexistence quelque chose que vous n\u2019avez pas r\u00e9alis\u00e9 : exister !\u2009\u00bb66<\/sup><\/a><\/sup>. Maldiney pr\u00e9cise : \u00ab\u2009C\u2019est l\u00e0 qu\u2019est la dramatique : il n\u2019y a pas l\u2019\u00eatre, il y a \u00e0 \u00eatre<\/em>\u2009\u00bb67<\/sup><\/a><\/sup>. Si c\u2019est le possible qui est ici en cause, cela engage que \u00ab\u2009[\u2026] l\u2019existence suppose le fait de souffrir de ne pas exister\u2009\u00bb68<\/sup><\/a><\/sup>\u2009; c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019\u00ab\u2009[\u2026] Y \u00eatre sans savoir qui ni o\u00f9\u2009\u00bb69<\/sup><\/a><\/sup>. D\u00e8s lors, pour tout homme, il s\u2019agit d\u2019exister son inexistence sans la masquer. Dans le domaine de l\u2019art, l\u2019image fournit une ligne protectrice qui vient voiler cette obligation d\u2019avoir \u00e0 \u00eatre et l\u2019appel \u00e0 l\u2019Ouvert qu\u2019elle implique. Montrer cette situation d\u2019inexistence c\u2019est indiquer : \u00ab\u2009que l\u2019homme \u00e0 l\u2019\u00e9tat naissant n\u2019est pas un \u00e9tant\u2009\u00bb70<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> III. La matrice des ant\u00e9formes architecturales : une path\u00e9matique71<\/sup><\/a><\/sup> des m\u00e9tamorphoses<\/h2>\n\n\n\n

Nous aborderons l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur en architecture en proposant un espace path\u00e9matique<\/em> du faire-\u0153uvre\u2009; il constitue une mani\u00e8re de voir certaines productions architecturales contemporaines comme sa manifestation. La matrice des ant\u00e9formes<\/em>72<\/sup><\/a><\/sup> expos\u00e9e ci-apr\u00e8s en constitue la mise en forme synth\u00e9tique. Elle se pr\u00e9sente comme une esquisse de cartographie de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur en architecture qui, selon nos projections, semble caract\u00e9riser nombre de productions embl\u00e9matiques de la p\u00e9riode 1985-2015.<\/p>\n\n\n\n

Cette matrice indique des milieux de m\u00e9tamorphose dont nous allons proposer quatre directions constituant autant de variations stylistiques de ce style.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> II<\/em>I<\/em>.1<\/em> Pr\u00e9sentation g\u00e9n\u00e9rale de la matrice des ant\u00e9formes  <\/h3>\n\n\n\n

Nous l\u2019avons abord\u00e9 avec l\u2019\u0153uvre de Tal Coat, l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur se sp\u00e9cifie par ce marquage de la diff\u00e9rence qui d\u00e9double ou d\u00e9chire l\u2019espace et le temps autour d\u2019une faille. Ce vide critique est propre au r\u00e9gime existentiel : comme pour tout existant, l\u2019assurance du moi de l\u2019artiste demeure provisoire et masque la situation existentielle : celle de l\u2019entre-deux du soi-m\u00eame et du soi autre o\u00f9 \u00ab\u2009[\u2026] dans tous ses actes, quel qu\u2019en soit le niveau, l\u2019homme est ici en deux<\/em>\u2009\u00bb73<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Les formes de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur nous montrent ce tremblement de la situation existentielle en le projetant dans leurs formes et leurs espaces : \u00ab\u2009En r\u00e9alit\u00e9 les images stables enti\u00e8rement d\u00e9finies, compos\u00e9es d\u2019aspects th\u00e9matis\u00e9s, sont la traduction-trahison de moments essentiellement disparaissants. Seules les formes (au sens authentique) peuvent constituer un style d\u2019appara\u00eetre de ces moments disparaissants, et t\u00e9moigner d\u2019une Pr\u00e9sence\u2009\u00bb74<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Selon nous, l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur donne \u00e0 voir ce premier moment qui pr\u00e9c\u00e8de et conditionne le faire-\u0153uvre\u2009; il est un appel \u00e0 faire \u00eatre et renouveler sa relation au monde. Il n\u00e9cessite en amont une cr\u00e9ation n\u00e9gative<\/em> qui op\u00e8re une abolition de la forme et du moi. Dans le faire-\u0153uvre, il s\u2019agit toujours de se d\u00e9couvrir et ainsi de re-na\u00eetre \u00e0 soi et au monde. Cet \u00e9cart avec le connu, se retrouvera, cette fois en aval, en cherchant \u00e0 \u00e9viter toute forme d\u00e9finissable selon une certaine direction de sens qui sp\u00e9cifie les variations de ce style que nous proposons. En effet, les formes doivent, \u00e0 leur tour, \u00e9viter tout enfermement dans une identit\u00e9 d\u00e9finissable et, par leur ind\u00e9finition, se maintenir en ouverture. Autrement dit, les ant\u00e9formes montrent la travers\u00e9e de cette abolition des limites qui pr\u00e9c\u00e8de et conditionne l\u2019ouverture \u00e0 l\u2019improbable qu\u2019elles appellent et r\u00e9alisent en m\u00e9nageant dans leur \u00e9thopo\u00ef\u00e9tique comme dans leur \u0153uvre, un lieu pour s\u2019advenir autre.<\/p>\n\n\n\n

Ainsi, selon notre approche, l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur se manifeste en architecture par des morphologies ni informes, ni ambivalentes, mais paradoxales : leur contour et leur corpor\u00e9it\u00e9 semblent simultan\u00e9ment en instance de d\u00e9sint\u00e9gration et, \u00e0 l\u2019inverse, \u00eatre en voie de former un tout individuel autonome anticipant la s\u00e9paration objective avec le monde. Cette incertitude aux limites \u00e9voque \u00ab\u2009un \u00e9tat critique entretenu\u2009\u00bb75<\/sup><\/a><\/sup> : un tremblement anticipant en amont le chaos de la crise et en aval la fermeture d\u2019une forme d\u00e9finitive que, pr\u00e9cis\u00e9ment, elles tentent d\u2019\u00e9viter en l\u2019ind\u00e9terminant. \u00c0 la mani\u00e8re d\u2019un po\u00e8me \u2013 \u00ab\u2009ce lieu de rencontre entre la chose et le mot\u2009\u00bb76<\/sup><\/a><\/sup> \u2013, la forme doit rester un appel de sens : ouverte sur un futur impr\u00e9visible qu\u2019il s\u2019agit de maintenir en avant de soi77<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Ce style d\u00e9termine son faire-\u0153uvre \u00e0 partir de la proximit\u00e9 absolue de ce moment critique en cours auquel il s\u2019expose selon des directions que la matrice ex-pose78<\/sup><\/a><\/sup> en sp\u00e9cifiant les diff\u00e9rents modes.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> III.2 L\u2019espace-temps op\u00e9ratif et path\u00e9matique de la matrice des ant\u00e9formes<\/h3>\n\n\n\n

L\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur montre la recherche d\u2019un espace-temps de ressourcement de la mise en forme, un lieu de d\u00e9termination en alt\u00e9rit\u00e9 qui, prenant fond sur les possibilit\u00e9s pr\u00e9donn\u00e9es, les outrepasse. Autrement dit, il montre la direction de sa qu\u00eate cherchante et appelle ainsi \u00e0 une cr\u00e9ation en pleine alt\u00e9rit\u00e9 totalement impr\u00e9visible et in\u00e9dite. Cette recherche est cons\u00e9cutive d\u2019une mise en crise de la forme qui constitue la dramatique de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur : l\u2019abolition de la relation moi-monde qui pr\u00e9c\u00e8de le concevoir.<\/p>\n\n\n\n

Cette d\u00e9chirure, qui fait son vertige, montre son souci de l\u2019essence de la forme et elle r\u00e9sorbe cet extremum de la qu\u00eate dans une forme ouverte indiquant un champ op\u00e9rationnel privil\u00e9gi\u00e9 : une direction \u2013 spatiale ou temporelle \u2013 dans laquelle elle tend \u00e0 d\u00e9terminer sa forme en formation. Ce faisant, les formes de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur montrent l\u2019unit\u00e9 duale qu\u2019elles instaurent avec un milieu d\u00e9termin\u00e9 : la pr\u00e9sence est l\u2019indivision de l\u2019acte et du lieu79<\/sup><\/a><\/sup>. Chacun de ces p\u00f4les, porte une tension interne entre ce qui est \u00e0 former<\/em> et l\u2019acte de former<\/em> lui-m\u00eame.<\/p>\n\n\n\n

Au d\u00e9part du concevoir de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur, la situation cons\u00e9cutive de l\u2019abolition du moi et de la forme cherche \u00e0 se dire. Elle op\u00e8re une bipolarisation tensive de la situation po\u00ef\u00e9tique : le ressentir critique (acte) et son incarnation (lieu). Ainsi, cet \u00e9cart\u00e8lementd\u00e9termine, d\u2019une part, l\u2019axe horizontal ou longitudinal de la matrice comme expression du ressentir critique auquel correspond le retrait de l\u2019horizon d\u2019inexistence et, d\u2019autre part, son axe vertical ou latitudinal qui d\u00e9termine un lieu possible de son incarnation auquel correspond l\u2019horizon n\u00e9gatif de la forme finie. Cet \u00e9cart\u00e8lement int\u00e8gre donc un horizon n\u00e9gatif qu\u2019il \u00e9labore en le d\u00e9couvrant. Dans l\u2019un, \u00e9merge l\u2019angoisse (\u00ab\u2009souci\u2009\u00bb) d\u2019un impouvoir rien faire \u00eatre \u00e0 partir de rien qui ne puisse \u00e9motiver le concevoir : l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur s\u2019angoisse de l\u2019absence d\u2019impulsion ou d\u2019affect sans quoi il ne peut activer son faire et, ce faisant, le menace d\u2019inexistence. Dans l\u2019autre, il s\u2019agit de s\u2019arracher au renoncement ali\u00e9nant ou anti-cr\u00e9atif (je n\u2019y suis pas) : l\u2019errance et l\u2019abandon sans r\u00e9sistance aux identifications pr\u00e9construites et inad\u00e9quates \u00e0 dire un ressenti personnel.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019axe longitudinal montre deux mani\u00e8res conditionnant le retrait de la forme : la dissolution\/indiff\u00e9renciation de la forme ou celle de la transgression des limites. Il d\u00e9termine l\u2019\u00e9prouv\u00e9 de l\u2019angoisse d\u2019inexistence dont il s\u2019agit de former le retrait. La suppression de la forme et du moi permet l\u2019entr\u00e9e dans l\u2019espace-milieu de la conscience sensible qui prend ici les atours de ce ressenti dramatique. Ce sont des variations de cette passion n\u00e9cessaire du vertige et d\u2019absence d\u2019appui et\/ou de consistance que l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur donne \u00e0 sentir et que nous proposons d\u2019explorer dans cette path\u00e9matique. Immerg\u00e9 dans ce premier sentir, cet espace milieu du malaise nous enveloppe et nous traverse80<\/sup><\/a><\/sup>. Aussi, la forme-enveloppe architecturale sera, d\u2019une part, partag\u00e9e entre un mouvement de dilution et, \u00e0 l\u2019inverse, d\u2019enrichissement dissipatif qui sont deux mani\u00e8res non marqu\u00e9es de faire dispara\u00eetre (et ouvrir) la forme. Et, d\u2019autre part, un mouvement marqu\u00e9 de travers\u00e9e qui sera associ\u00e9 \u00e0 un percement d\u2019une forme dans sa profondeur ou \u00e0 un mouvement oppos\u00e9 d\u2019extraction. Tous deux nient \u00e9galement la forme-contour : \u00ab\u2009Le franchissement d\u2019une limite, \u00e0 la fois ni\u00e9e et reconnue dans cette transgression m\u00eame, fait \u00e9tat, par rapport \u00e0 elle, d\u2019un au-del\u00e0 et d\u2019un en de\u00e7\u00e0.\u2009\u00bb81<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019axe latitudinal consiste ici dans un abandon et un d\u00e9tachement avec les formations pr\u00e9donn\u00e9es par le milieu. Il s\u2019agit de s\u2019arracher aux formes a priori qui constituent l\u2019espace et le temps du concevoir. Cet arrachement est constitutif d\u2019une recherche incessante d\u2019un milieu de transformation, d\u2019un espace-temps permettant de s\u2019advenir autre. Nous proposons de donner quatre orientations \u00e0 cet espace-temps. D\u2019une part, la polarit\u00e9 de l\u2019espace sensible naturel et celle de l\u2019espace spirituel-culturel d\u2019une communaut\u00e9\u2009; ils d\u00e9terminent deux espaces d\u2019inspiration du concevoir. D\u2019autre part, une qu\u00eate cherchante r\u00e9gressive vers l\u2019origine et une direction progressive appelant l\u2019\u00e0-venir\u2009; elles indiquent la temporalit\u00e9 de ce renouvellement. Les architectures du neutre, du m\u00e9dial, de l\u2019archa\u00efsme, du d\u00e9constructivisme en sont leur tenant-lieux stylistiques respectifs82<\/sup><\/a><\/sup>. Nous nous concentrerons ici sur l\u2019expos\u00e9 succinct de ces quatre variations de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Le neutre et l\u2019espace sensible<\/h4>\n\n\n\n

Le neutre s\u2019initie d\u2019un refus de faire \u00eatre l\u2019\u0153uvre \u00e0 partir de toute pr\u00e9construction culturelle et historique dans laquelle l\u2019accord entre soi et le monde serait d\u00e9j\u00e0 donn\u00e9 (un symbole par exemple). En effet, toute harmonie pr\u00e9\u00e9tablie se d\u00e9tourne du p\u00e9ril d\u2019une cr\u00e9ation v\u00e9ritable qui doit se faire \u00eatre \u00e0 partir de rien, sans r\u00e9f\u00e9rence pr\u00e9alable. L\u2019architecture ne cherche ici ni d\u00e9terminations internes ni d\u00e9terminations externes, mais tend \u00e0 g\u00e9n\u00e9rer sa forme \u00e0 partir de rien, sans cause ou raison pr\u00e9fabriqu\u00e9es. Pr\u00e9cis\u00e9ment, il s\u2019agit d\u2019effacer toute repr\u00e9sentation de l\u2019architecture. C\u2019est un espace sans appui et sans limites entre int\u00e9rieur et ext\u00e9rieur qui est ici recherch\u00e9. Le neutre sp\u00e9cifie son vertige par sa tentative d\u2019\u00e9vacuer toute discontinuit\u00e9 spatiale avec son environnement.<\/p>\n\n\n\n

Cet espace de ressourcement prend prioritairement fond dans l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re et la spontan\u00e9it\u00e9 du monde sensible de la nature. Le moi op\u00e8re un d\u00e9lestage des apparences et cherche \u00e0 \u00e9carter tout enfermement dans une repr\u00e9sentation saisissable en effa\u00e7ant toute limite. Selon nous, ce moment se traduit parune \u00e9thopo\u00ef\u00e9tique de la dissolution qui cherche \u00e0 d\u00e9substantialiserla forme-image comme le moi identitaire de la conscience finie.<\/p>\n\n\n\n

Ce mouvement est l\u2019analogue d\u2019une dilution de la limite entre l\u2019int\u00e9rieur et l\u2019ext\u00e9rieur que mettent en vue les architectures dites neutres comme celles de S.A.N.A.A. Cette qu\u00eate d\u2019illimitation engage la recherche en alt\u00e9rit\u00e9 d\u2019une rencontre effusive \u2013 en co\u00efncidence \u2013 avec, prioritairement, le monde sensible (et naturel). Il ne s\u2019agit pas de camoufler une architecture, mais, par une forme singuli\u00e8re, souvent minimale, d\u2019indiff\u00e9rencier l\u2019int\u00e9rieur et l\u2019ext\u00e9rieur et\/ou l\u2019objet architectural et son contexte.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Le m\u00e9dial et l\u2019espace spirituel-culturel<\/h4>\n\n\n\n

Le m\u00e9dial refuse de g\u00e9n\u00e9rer une forme sans s\u2019appuyer sur une id\u00e9e, une raison, une cause ou encore une affection qui \u00e9motive son faire. Il tend \u00e0 refuser l\u2019absence, le rien<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019espace op\u00e9ratif dans lequel il se ressource s\u2019adresse \u00e0 l\u2019esprit d\u2019une communaut\u00e9, \u00e0 sa culture. Il s\u2019appuie donc principalement sur des repr\u00e9sentations culturelles et historiques83<\/sup><\/a><\/sup> qu\u2019il s\u2019emploie \u00e0 d\u00e9stabiliser. Ce sont donc des d\u00e9terminants immat\u00e9riels (histoire, critique, m\u00e9thode, etc.) qui viennent le plus souvent g\u00e9n\u00e9rer la formation de l\u2019objet. Aussi, ces architectures ont pr\u00e9f\u00e9rentiellement un caract\u00e8re immat\u00e9riel, leur consistance tend \u00e0 dispara\u00eetre.<\/p>\n\n\n\n

Dans le m\u00e9dial, l\u2019architecture et le contexte culturel semblent fusionner dans une unit\u00e9 duelle\u2009; ils co-naissent autour de la fabrication d\u2019un mod\u00e8le, d\u2019un arch\u00e9type comme si ces formations cherchaient \u00e0 devenir un amer de l\u2019espace, un milieu commun. Il s\u2019agit de Tout signifier ou signifier le Tout dans une seule et m\u00eame forme. Ce proc\u00e9d\u00e9 cr\u00e9e \u00e9galement un lien parall\u00e8le ou disjoint entre la forme et le pr\u00e9-texte<\/em> \u00e0 partir duquel elle prend son d\u00e9part. Ici se marque une tendance \u00e0 la d\u00e9-co\u00efncidence avec le monde sensible.<\/p>\n\n\n\n

Bien que ces architectures semblent aptes \u00e0 prendre toutes les formes possibles, les r\u00e9f\u00e9rences ne restent que partiellement reconnaissables. Pr\u00e9cis\u00e9ment, le style m\u00e9dial consiste dans ce d\u00e9passement des formes pr\u00e9\u00e9tablies sur lesquelles il prend fond. En ce sens, il diff\u00e8re de la voie du neutre en qu\u00eate d\u2019une totalit\u00e9 ind\u00e9terminable84<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

En outre, ces \u00e9thopo\u00ef\u00e9tiques cherchent moins \u00e0 rendre saisissable l\u2019\u0153uvre instante que l\u2019ensemble des \u0153uvres form\u00e9es par leur style. En effet, si les architectures de Rem Koolhaas ou Jean Nouvel accentuent la recherche perp\u00e9tuelle d\u2019un \u00e9cart avec des formes culturelles reconnaissables, elles tendent \u00e9galement \u00e0 embrasser tous les proc\u00e9d\u00e9s de formations afin, par rectification continuelle de l\u2019expression, de renouveler leur \u0153uvre et de la rendre insaisissable.<\/p>\n\n\n\n

Pour autant, il ne s\u2019agit pas de se perdre dans une ph\u00e9nom\u00e9nalit\u00e9 toujours changeante, mais de r\u00e9apprendre \u00e0 l\u2019articuler dans une nouvelle consistance. Si le neutre et le m\u00e9dial tendent, pour le premier, \u00e0 illimiter la forme ou, pour le second, \u00e0 la d\u00e9mat\u00e9rialiser, les po\u00ef\u00e9tiques de l\u2019archa\u00efsme et du d\u00e9constructivisme se caract\u00e9risent par une ind\u00e9finition de la forme<\/em>, autrement dit \u00e0 maintenir ses possibles85<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> L\u2019archa\u00efque et sa temporalit\u00e9 r\u00e9gressive<\/h4>\n\n\n\n

Sans pour autant chercher \u00e0 faire dispara\u00eetre la forme, l\u2019archa\u00efsme prend son d\u00e9part d\u2019un refus de faire \u00eatre l\u2019\u0153uvre \u00e0 partir de d\u00e9terminations formelles internes \u00e0 l\u2019architecture. Ce style g\u00e9n\u00e8re ses formes \u00e0 partir de sources externes venant de l\u2019environnement, de la situation rencontr\u00e9e qui, hors d\u2019elle, lui pr\u00e9existent. N\u00e9anmoins, il privil\u00e9gie un retour aux origines et aux fondements de la discipline en de\u00e7\u00e0 de l\u2019\u00e9paisseur d\u2019une histoire pr\u00e9construite. Cette temporalit\u00e9 r\u00e9gressive est d\u00e9not\u00e9e par l\u2019usage de mat\u00e9riaux bruts ou de formes sch\u00e9matiques primitives (empilements et forme arch\u00e9typale de la VitraHaus d\u2019Herzog & de Meuron). Si ces formes arch\u00e9typales renvoient moins \u00e0 une forme concr\u00e8te qu\u2019\u00e0 l\u2019essence originaire d\u2019une forme, pour autant, les valeurs tactiles dominent. En effet, il s\u2019agit prioritairement de s\u2019assurer de la pr\u00e9sence concr\u00e8te du monde par des recherches sur la mati\u00e8re, la pesanteur, etc.<\/p>\n\n\n\n

Cherchant \u00e0 s\u2019advenir autre \u00e0 partir du monde environnant, ces architectures brutalistes ou archa\u00efques ind\u00e9terminent leur forme et, par ce trouble, invitent \u00e0 reconstituer la formation d\u2019une architecture. On l\u2019a \u00e9voqu\u00e9, cette ouverture est rendue possible par la recherche des d\u00e9terminants externes \u00e0 la situation. Par leur qu\u00eate des origines, elles appellent \u00e0 un recommencement, une refondation.<\/p>\n\n\n\n

Celles pr\u00e9sent\u00e9es dans la matrice montrent particuli\u00e8rement l\u2019armature int\u00e9rieure\u2009; ce qui soutient. Ces formes-forces donnent \u00e0 sentir tant\u00f4t l\u2019effort d\u2019un soul\u00e8vement comme certains projets de Jacques Herzog et Pierre de Meuron\u2009; tant\u00f4t la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 de structures montrant des efforts de suspension chez Santiago Calatrava ou certains projets d\u2019E.M.B.T.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Le d\u00e9construtivisme et sa temporalit\u00e9 progressive<\/h4>\n\n\n\n

\u00c0 l\u2019inverse de l\u2019archa\u00efsme, le d\u00e9constructivisme est principalement antimat\u00e9riel. Son lieu de ressourcement est celui d\u2019une alt\u00e9rit\u00e9 interne \u00e0 la discipline. En effet, la recherche de l\u2019essence de la discipline se localise pr\u00e9f\u00e9rentiellement sur ces d\u00e9terminations formelles. Les formes semblent ici envisag\u00e9es comme un syst\u00e8me langagier latent qu\u2019il s\u2019agit de reconstituer et d\u2019ouvrir \u00e0 de nouvelles exp\u00e9rimentations. Pour autant, la spontan\u00e9it\u00e9 n\u2019est pas \u00e9vacu\u00e9e par ce qui semble \u00e0 premi\u00e8re vue ressembler \u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019un m\u00e9talangage.<\/p>\n\n\n\n

Port\u00e9e par la fuite en avant d\u2019une temporalit\u00e9 progressive<\/em>86<\/sup><\/a><\/sup> dans laquelle toute r\u00e9f\u00e9rence ext\u00e9rieure et ant\u00e9rieure tend \u00e0 \u00eatre exclue ou d\u00e9pass\u00e9e, la forme se d\u00e9termine \u00e0 partir de ce qui \u00e9merge de l\u2019acte m\u00eame de former. La situation environnante semble ici secondaris\u00e9e puisqu\u2019il s\u2019agit pr\u00e9cis\u00e9ment de la changer\u2009; ces architectures ont \u00e0 se faire \u00eatre \u00e0 partir d\u2019elles-m\u00eames. Sans pour autant tomber dans l\u2019informe, leur vertige et leur ouverture consistent dans la d\u00e9sint\u00e9gration apparente de leur forme que leur rythme<\/em> sauve de l\u2019ab\u00eeme. Le travail de Peter Eisenman ne rel\u00e8ve pas seulement de d\u00e9compositions formelles dont la s\u00e9rie de maisons exp\u00e9rimentales (Houses I \u00e0 X) reste embl\u00e9matique, il donne \u00e0 sentir un espace trembl\u00e9 qui d\u00e9stabilise notre appr\u00e9hension de l\u2019espace (cf. Greater Colombus Convention Center<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Par l\u2019ind\u00e9finition de leur forme, ces architectures d\u00e9constructivistes appellent \u00e0 refaire la forme d\u2019une architecture \u00e0 partir de la recherche de ces d\u00e9terminants propres.  Les it\u00e9rations du faire d\u00e9font l\u2019\u00e9tat stable et totalisant de toute forme finie.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Pour conclure<\/h4>\n\n\n\n

\u00c0 partir de l\u2019esth\u00e9tique maldin\u00e9enne et de notre exploration de l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur, nous avons tent\u00e9 de d\u00e9gager un \u00e9prouv\u00e9 critique qui, amor\u00e7ant la conception, m\u00eale disparition de la forme et recherche de d\u00e9termination en alt\u00e9rit\u00e9. Ce ressenti suspend et d\u00e9stabilise notre rapport au monde.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019\u00e9preuve enseigne. En montrant les conditions p\u00e9rilleuses du concevoir permettant l\u2019acc\u00e8s au r\u00e9gime existentiel, l\u2019expressionnisme sup\u00e9rieur semble insister sur la dimension de travers\u00e9e et de transmission de cet acc\u00e8s : son enseignement. Il donne \u00e0 voir les conditions de possibilit\u00e9 et l\u2019appel d\u2019une \u0153uvre et d\u2019un rapport moi-monde en cours et \u00e0 venir. Il invite \u00e0 la m\u00e9tamorphose, \u00e0 s\u2019advenir autre en traversant le p\u00e9ril d\u2019une crise qu\u2019il ne masque pas et dont les formes architecturales de ce style rendent compte : leur contour et leur corpor\u00e9it\u00e9 semblent simultan\u00e9ment en instance de d\u00e9sint\u00e9gration et, \u00e0 l\u2019inverse, \u00eatre en voie de former un tout individuel autonome. Il nous semble que nombre d\u2019architectures remarquables de la p\u00e9riode 1985-2015 que nous avons tent\u00e9 de cartographier dans une matrice rel\u00e8vent de ce style artistique qui est aussi une mani\u00e8re d\u2019\u00eatre au monde.<\/p>\n\n\n\n

Enfin, la violence du refus de la forme-image qui l\u2019habite est int\u00e9gr\u00e9e d\u00e8s lors qu\u2019il ne s\u2019agit pas de son exclusion destructrice : la forme-image reste maintenue comme pr\u00e9sence ind\u00e9finie. Il s\u2019agit ici de tenir l\u2019\u00eatre\u2026 dans une certaine direction d\u2019alt\u00e9ration que ce style indique :  \u00ab Exister en tant que soi c\u2019est \u00eatre sa propre possibilit\u00e9, sans que jamais elle cristallise en \u00e9tat de fait, c\u2019est se tenir en possibilit\u00e9 ouverte dans sa propre mise en \u0153uvre. [\u2026] Tenir l\u2019\u00eatre, non la pose : acte constitutif de la pr\u00e9sence. Ne pas tenir la pose signifie, pour la pr\u00e9sence, ne pas s\u2019ajuster \u00e0 ce qu\u2019elle serait devenue une fois pour toutes\u2009\u00bb87<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Note sur l\u2019auteur<\/h2>\n\n\n\n

Architecte dipl\u00f4m\u00e9 en 2007 (\u00c9cole Nationale Sup\u00e9rieure d\u2019Architecture et de Paysage de Bordeaux), Docteur en Philosophie depuis janvier 2020 (Universit\u00e9 Jean Moulin Lyon III), Thomas Richard exerce \u00e0 Bordeaux en qualit\u00e9 d\u2019architecte lib\u00e9ral. Il publie de projets architecturaux dans des revues sp\u00e9cialis\u00e9es, et intervient lors de colloques (Universit\u00e9 PSL), des journ\u00e9es d\u2019\u00e9tudes (Centre d\u2019Arts Plastiques Contemporains) et de tables rondes (Centre d\u2019Arts Plastiques Contemporains et au Centre d\u2019Interpr\u00e9tation de l\u2019Architecture et du Patrimoine de Bordeaux). Il consacre sa recherche \u00e0 la dimension existentielle de la cr\u00e9ation architecturale.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n

GUIBERT, Daniel, La conception des objets Son monde de fictions, Paris, L\u2019Harmattan, 2002<\/p>\n\n\n\n

LUCAN, Jacques, Pr\u00e9cisions sur un \u00e9tat pr\u00e9sent de l\u2019architecture<\/em>, Lausanne, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, 2015<\/p>\n\n\n\n

MALDINEY, Henri, Art et existence<\/em>, Paris, Klincksieck, retirage 2e \u00e9dition, 2003 (1re \u00e9d.1985)<\/p>\n\n\n\n

MALDINEY, Henri, Regards Parole Espace<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Cerf, 2012<\/p>\n\n\n\n

MALDINEY, Henri, L\u2019art, l\u2019\u00e9clair de l\u2019\u00eatre<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions du Cerf, 2012 (1re<\/sup> \u00e9d.1993)<\/p>\n\n\n\n

MALDINEY, Henri, Aux d\u00e9serts que l\u2019histoire accable, L\u2019art de Tal-Coat, <\/em>Paris, \u00c9ditions du Cerf, 2013<\/p>\n\n\n\n

MALDINEY, Henri, Ouvrir le rien, l\u2019art nu<\/em>, Paris, Encre marine, 2010<\/p>\n\n\n\n

MALDINEY, Henri, Espace, rythme<\/em>, forme<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions du Cerf, 2022<\/p>\n\n\n\n

MALDINEY, Henri, Penser l\u2019homme et la folie<\/em>, Grenoble, \u00c9ditions J\u00e9r\u00f4me Millon, 3e<\/sup> \u00e9dition, 2007 (1re <\/sup>\u00e9d. 1991)<\/p>\n\n\n\n

MALDINEY, Henri, Le vouloir dire de Francis Ponge<\/em>, La Versanne, Encre marine, 1993<\/p>\n\n\n\n

MALDINEY, Henri, Henri Maldiney : penser plus avant\u2026<\/em>,Chatou, \u00c9ditions de la Transparence, 2012<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Notes<\/h2>\n\n\n\n

1<\/a> LUCAN, Jacques, Pr\u00e9cisions sur un \u00e9tat pr\u00e9sent de l\u2019architecture<\/em>, Lausanne, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, 2015<\/p>\n\n\n\n

2<\/a> Cf. MALDINEY, Henri, Art et existence<\/em>, Paris, Klincksieck, retirage 2e \u00e9dition, 2003 (1re \u00e9d.1985), p.61. Ci-apr\u00e8s AE. La premi\u00e8re est dite conscience finie \u00e9gosystolique, la seconde est nomm\u00e9e conscience infinie \u00e9godiastolique.<\/p>\n\n\n\n

3<\/a> Il s\u2019agit de l\u2019espace du paysage<\/em> qui est une notion emprunt\u00e9e au neurologue Erwin Strauss. Il s\u2019oppose \u00e0 l\u2019espace secondaire de la relation perceptive et objective dans laquelle le monde, soumis \u00e0 nos manipulations, est envisag\u00e9 comme un objet nous faisant face. \u00c0 l\u2019oppos\u00e9, dans l\u2019espace du paysage (ou de la pr\u00e9sence cf. infra), nous sommes plong\u00e9s et en situation. Cf. MALDINEY, Henri, Regard, Parole, Espace<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Cerf, 2012, p.56. Ci-apr\u00e8s RPE.<\/p>\n\n\n\n

En outre, \u00e0 la suite de Friedrich H\u00f6lderlin, Maldiney nomme l\u2019Ouvert<\/em> le locatif absolu d\u2019o\u00f9 surgissent l\u2019espace (du paysage) et le temps.<\/p>\n\n\n\n

4<\/a> RPE, p.333.<\/p>\n\n\n\n

5<\/a> Le d\u00e9centrement de ce sentir originaire conjoint indissociablement une ouverture sensible et<\/em> un retour r\u00e9flexif : il est un ressentir<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

6<\/a> \u00ab\u2009Ce qui d\u2019abord s\u2019impose c\u2019est l\u2019absolu de l\u2019\u00e9v\u00e9nement, saisi dans son pouvoir absolu d\u2019\u00e9veil d\u2019un monde. [\u2026] Le r\u00e9el est toujours ce que l\u2019on n\u2019attendait pas et qui, sit\u00f4t paru, est depuis toujours l\u00e0, irr\u00e9vocablement\u2009\u00bb. MALDINEY, Henri, Aux d\u00e9serts que l\u2019histoire accable, L\u2019art de Tal-Coat, <\/em>Paris, \u00c9ditions du Cerf, 2013, p.179. Ci-apr\u00e8s ADHA.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019appara\u00eetre est ce surgissement de l\u2019\u00e9v\u00e8nement et de son alt\u00e9rit\u00e9 radicale. Voir MALDINEY, Henri, Espace, rythme<\/em>, forme<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions du Cerf, 2022, pp. 64-65. Ci-apr\u00e8s ERF.<\/p>\n\n\n\n

7<\/a> MALDINEY, Henri, Penser l\u2019homme et la folie<\/em>, Grenoble, \u00c9ditions J\u00e9r\u00f4me Millon, 3e<\/sup> \u00e9dition, 2007 (1re <\/sup>\u00e9d. 1991), p.255. Ci-apr\u00e8s PHF. Voir aussi l\u2019article \u00e9clairant : HOUSSET Emmanuel, Le moi inimaginable<\/em>, in MEITINGER Serge et al., Henri Maldiney une ph\u00e9nom\u00e9nologie \u00e0 l\u2019impossible<\/em>, Puteaux, Le cercle herm\u00e9neutique, 2002, pp. 47-65.<\/p>\n\n\n\n

8<\/a> Le mot pr\u00e9sence est l\u2019\u00e9quivalent fran\u00e7ais du Dasein<\/em> heidegerrien qui signifie litt\u00e9ralement \u00eatre-le-l\u00e0 et que Maldiney reprend \u00e0 son compte : \u00ab\u2009\u00catre pr\u00e9sent c\u2019est \u00eatre \u00e0 l\u2019avant de soi, se tenir \u00e0 l\u2019avant de soi, donc s\u2019anticiper\u2009\u00bb. Cf. PHF p.145. Cependant, cette sortie est une sortie \u00e0 soi, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un soi d\u00e9chir\u00e9 et pour autant entier. Exister rel\u00e8ve donc d\u2019une tenue extatique dans une situation d\u2019immanence, ce en quoi l\u2019existence n\u2019est pas ext\u00e9riorit\u00e9, mais transcendance. Cf. AE, p.7.<\/p>\n\n\n\n

9<\/a> RPE, p.160.<\/p>\n\n\n\n

10<\/a> MALDINEY, Henri, L\u2019art, l\u2019\u00e9clair de l\u2019\u00eatre<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions du Cerf, 2012 (1re<\/sup> \u00e9d.1993), p.292. Ci-apr\u00e8s AEE<\/p>\n\n\n\n

11<\/a> RPE, p.242. Il comporte les deux moments d\u2019expansion et de contraction\u2009; la pr\u00e9dominance de l\u2019un ou l\u2019autre sp\u00e9cifie les styles qui seront abord\u00e9s en suivant.<\/p>\n\n\n\n

12<\/a> AEE, p.232. Voir aussi p.128 et p.242.<\/p>\n\n\n\n

13<\/a> RPE, p. 385-386<\/p>\n\n\n\n

14<\/a> ADHA, p.82. On peut ajouter qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une communication avec le monde et non avec l\u2019autre : \u00ab\u2009Chacun ne s\u2019explique avec les autres qu\u2019\u00e0 la condition de s\u2019expliquer d\u2019abord avec le monde \u00e0 travers lequel il s\u2019explique avec l\u2019autre en lui\u2009\u00bb. in RPE, p.394<\/p>\n\n\n\n

15<\/a> RPE, p.227<\/p>\n\n\n\n

16<\/a> RPE, p.228<\/p>\n\n\n\n

17<\/a> Cf. AE, p.107<\/p>\n\n\n\n

18<\/a> RPE, p.228<\/p>\n\n\n\n

19<\/a> MALDINEY, Henri, Ouvrir le rien, l\u2019art nu<\/em>, Paris, Encre marine, 2010, p.291. Ci-apr\u00e8s ORAN<\/p>\n\n\n\n

20<\/a> Cf. RPE, p.324<\/p>\n\n\n\n

21<\/a> Cf. ORAN, p.285<\/p>\n\n\n\n

22<\/a> Cf. MALDINEY, Henri, Le paroxysmal dans l\u2019art (1994)<\/em>, Les Cahiers du CEP, Ixelles, 1996, p.116. Ci-apr\u00e8s PA.<\/p>\n\n\n\n

23<\/a> Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, elle s\u2019origine de l\u2019une des quatre pulsions (de contact, sexuelle, paroxystique, du moi) identifi\u00e9es par L\u00e9opold Szondi auquel se r\u00e9f\u00e8re le philosophe. Pour une pr\u00e9sentation succincte de la psychopathologie szondienne voir AE, p.59 \u00e0 64. Dans la climatique h\u00e9ro\u00efque (paroxystique), ce qui nous arrive est rencontr\u00e9 sous le prisme de la violence ou du don d\u2019une puissance adverse qu\u2019il s\u2019agit de combattre ou sacraliser. C\u2019est le propre du drame h\u00e9ro\u00efque que de se d\u00e9terminer en contradiction. Nous verrons plus avant que, dans le cadre de la po\u00ef\u00e9tique, cette puissance adverse constitue la forme comme limite finie. Ajoutons que la limite peut \u00eatre repouss\u00e9e d\u00e8s lors qu\u2019elle scinde notre rapport symbiotique au monde ou souhaitable si elle est habit\u00e9e comme un espace-temps de sublimation dans lequel l\u2019emprise du moi endigue et\/ou int\u00e8gre le pulsionnel.<\/p>\n\n\n\n

24<\/a> L\u2019ouvert<\/em>, Revue de l\u2019association internationale Henri Maldiney<\/em>, n \u00b016, 2023, p.150. Ci-apr\u00e8s O16.<\/p>\n\n\n\n

25<\/a> On peut parler aussi de manque d\u2019accroche, de lieu o\u00f9 se suspendre.<\/p>\n\n\n\n

26<\/a> ERF, p.26.<\/p>\n\n\n\n

27<\/a> ADHA, p.31<\/p>\n\n\n\n

28<\/a> PA, p.112<\/p>\n\n\n\n

29<\/a> PA, p.110<\/p>\n\n\n\n

30<\/a> ERF, p. 26-27<\/p>\n\n\n\n

31<\/a> Cette formulation reprend le titre du chapitre \u00ab\u2009Trois clairi\u00e8res de l\u2019Ouvert\u2009\u00bb du dernier ouvrage de Maldiney.<\/p>\n\n\n\n

32<\/a> ADHA, p.77. Voir aussi p.85.<\/p>\n\n\n\n

33<\/a> ADHA, p.54. <\/p>\n\n\n\n

34<\/a> ADHA, p.101, voir aussi p.25<\/p>\n\n\n\n

35<\/a> ADHA, p.105<\/p>\n\n\n\n

36<\/a> ORAN, p.368<\/p>\n\n\n\n

37<\/a> ORAN, p.375<\/p>\n\n\n\n

38<\/a> ADHA, p.105<\/p>\n\n\n\n

39<\/a> Ibid.<\/p>\n\n\n\n

40<\/a> Cf. RPE, p.165<\/p>\n\n\n\n

41<\/a> Cf. ORAN, p.33. Maldiney pr\u00e9cise \u00e9galement ce qu\u2019il entend par l\u2019unit\u00e9 d\u2019un existant (et, par extension, d\u2019une \u0153uvre) : \u00ab\u2009La subjectivit\u00e9 y est appel\u00e9e pour fonder non seulement l\u2019unit\u00e9 d\u2019un acte biologique, psychologique, ou moral isol\u00e9, mais aussi le lien et la gen\u00e8se de la s\u00e9rie enti\u00e8re des actes d\u2019un vivant ou d\u2019un existant, de moment critique en moment critique, \u00e0 travers leurs discontinuit\u00e9s\u2009\u00bb in MALDINEY, Henri, A\u00eetres de la langue et demeures de la pens\u00e9e<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions du Cerf, 2012 (1re<\/sup> \u00e9d.1975), p.315<\/p>\n\n\n\n

42<\/a> PHF, p.306<\/p>\n\n\n\n

43<\/a> MALDINEY, Henri, et coll., Maldiney une singuli\u00e8re pr\u00e9sence<\/em>, Paris, \u00c9ditions Les Belles Lettres, 2014, p.238<\/p>\n\n\n\n

44<\/a> PHF, p.90 Maldiney reprend ici Viktor von Weizs\u00e4cker.<\/p>\n\n\n\n

45<\/a> \u00c0 la suite de Maldiney pour qui le motif est \u00ab\u2009ce qui meut\u2009\u00bb (cf. AE, p.90), avec cette formulation, nous insistons sur le lien essentiel entre l\u2019affection et le mouvement inh\u00e9rent qu\u2019elle implique.<\/p>\n\n\n\n

46<\/a> Cf. PHF, p.302<\/p>\n\n\n\n

47<\/a> La volont\u00e9 de forme (Formwille) ou volont\u00e9 d\u2019art (Kunstwollen) est une notion forg\u00e9e par Alo\u00efs Riegl. Cette pulsion cr\u00e9atrice s\u2019articule n\u00e9cessairement \u00e0 la vision du monde<\/em> (Weltanschauung) actuelle d\u2019une communaut\u00e9. Cf. A. Riegl, L\u2019industrie d\u2019art romain tardive<\/em>, traduit par Mariel\u00e8ne Weber, Sophie Yersin Legrand, \u00c9ditions Macula, Paris, 2014, p.365. Pr\u00e9cisons que pour Maldiney cette volont\u00e9 n\u2019est pas forc\u00e9ment consciente, elle rel\u00e8ve davantage d\u2019un appel \u00e0 \u00eatre.<\/p>\n\n\n\n

48<\/a> MALDINEY, Henri, Henri Maldiney : penser plus avant\u2026<\/em>,Chatou, \u00c9ditions de la Transparence, 2012, p.19<\/p>\n\n\n\n

49<\/a> PHF, p.302<\/p>\n\n\n\n

50<\/a> Ibid.<\/p>\n\n\n\n

51<\/a> \u00ab\u2009Pour celui qui fait \u0153uvre, il y va de son \u00eatre dans cette \u0153uvre, \u00e0 l\u2019avanc\u00e9e de laquelle seulement il ex-iste\u2009\u00bb. Cf. ERF, p.20<\/p>\n\n\n\n

52<\/a> Pour Maldiney, la pulsion paroxysmale (les affects) court-circuite ou d\u00e9tourne de la pr\u00e9sence : \u00ab\u2009Le pathos (pouss\u00e9 au paroxysme) surprend la pr\u00e9sence et court-circuite l\u2019acte de toute explication avec scission au niveau du moi. La pr\u00e9sence est un \u00eatre-l\u00e0 qui n\u2019existe plus son l\u00e0, mais qui est prise dans un vertige universel. La pr\u00e9sence se fait absence\u2009\u00bb. Cf. PHF, p.132<\/p>\n\n\n\n

53<\/a> En outre, il nous semble qu\u2019une articulation interne<\/em> pourrait constituer une alternative au caract\u00e8re indiff\u00e9renciant du rythme sans pour autant relever d\u2019une dualit\u00e9 signifiant une s\u00e9paration avec le monde.<\/p>\n\n\n\n

54<\/a> MALDINEY, Henri, Le vouloir dire de Francis Ponge<\/em>, La Versanne, Encre marine, 1993, p.108. Ci-apr\u00e8s VDFP.<\/p>\n\n\n\n

55<\/a> VDFP, pp. 108-109<\/p>\n\n\n\n

56<\/a> PHF, p.302<\/p>\n\n\n\n

57<\/a> PHF, p.110<\/p>\n\n\n\n

58<\/a> Pour Maldiney, l\u2019acte de n\u00e9gation consiste \u00e0 diviser l\u2019espace en instaurant des limites. Cf. RPE, p.163. Aussi, d\u00e8s lors qu\u2019il s\u2019agit ici d\u2019un refus des limites, on peut parler de d\u00e9-n\u00e9gation.<\/p>\n\n\n\n

59<\/a> RPE p.292<\/p>\n\n\n\n

60<\/a> Cf. AE, p47<\/p>\n\n\n\n

61<\/a> ADHA, p.126<\/p>\n\n\n\n

62<\/a> En effet, il s\u2019agirait de \u00ab\u2009Nier les limites et, avec elles, l\u2019autonomie interne de la forme\u2009\u00bb. Cf. AE, p.116<\/p>\n\n\n\n

63<\/a> PHF, p.294<\/p>\n\n\n\n

64<\/a> Cf. PHF, pp.292 et 285<\/p>\n\n\n\n

65<\/a> PHF, p.294<\/p>\n\n\n\n

66<\/a> O16, p.33<\/p>\n\n\n\n

67<\/a> O16, p.20<\/p>\n\n\n\n

68<\/a> Ibid.<\/p>\n\n\n\n

69<\/a> O16, p.21<\/p>\n\n\n\n

70<\/a> O16, p.19<\/p>\n\n\n\n

71<\/a> Employ\u00e9 par Ponge, ce terme figure en liminaire du premier ouvrage que Maldiney lui a consacr\u00e9. Elle est issue de la formule d\u2019Eschyle \u00ab\u2009pathei mathos\u2009\u00bb (l\u2019\u00e9preuve enseigne) que le philosophe utilise tout au long de son \u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n

72<\/a> Le terme de matrice m\u2019a \u00e9t\u00e9 sugg\u00e9r\u00e9 par Jean-Jacques Wunenburger. Concernant le signifiant \u00ab\u2009ant\u00e9formes\u2009\u00bb, je l\u2019emprunte au titre du livre de Medhi Belhaj Kacem. \u00c9tymologiquement le pr\u00e9fixe latin ant\u00e9- marque l\u2019ant\u00e9riorit\u00e9 temporelle et spatiale, il signifie auparavant ou encore devant. En fran\u00e7ais, une ante est un terme architectural qui renvoie \u00e0 un pilier ou pilastre quadrangulaire. Ant\u00e9e est aussi un personnage de la mythologie grecque vaincu par Hercule. Le g\u00e9ant avait pour particularit\u00e9 de se r\u00e9g\u00e9n\u00e9rer au contact de la terre et c\u2019est notamment en l\u2019y arrachant qu\u2019Hercule parvint \u00e0 le vaincre. Sur le plan philosophique, il fait \u00e9cho \u00e0 la notion d\u2019ant\u00e9pr\u00e9dicatif, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 une pens\u00e9e ant\u00e9rieure \u00e0 la pens\u00e9e conceptuelle. Relativement \u00e0 sa dimension phon\u00e9tique, le terme convoque \u00e9galement le hantement et les fant\u00f4mes qui lui sont corollaires. Le pulsionnel est une autre mani\u00e8re d\u2019envisager cette figure du hantement. Il constitue le fond que nos existences tentent de d\u00e9passer en le formant.<\/p>\n\n\n\n

73<\/a> Cf. AEE, p.86. Voir aussi PHF, p.300.<\/p>\n\n\n\n

74<\/a> RPE, p .162. Ainsi, l\u2019art classique tend \u00e0 d\u00e9finir la forme aux limites de son enveloppe\u2009; la forme ne semble pas habiter l\u2019espace du monde.<\/p>\n\n\n\n

75<\/a> VDFP, p.108 <\/p>\n\n\n\n

76<\/a> AEE, p.107<\/p>\n\n\n\n

77<\/a> AEE, p.108<\/p>\n\n\n\n

78<\/a> Cf. RPE, p.239<\/p>\n\n\n\n

79<\/a> Cf. RPE, p.112.<\/p>\n\n\n\n

80<\/a> \u00ab\u2009Ce moment du contact est celui \u00e0 la fois d\u2019un enveloppement et d\u2019une travers\u00e9e\u2009\u00bb. PHF, p.163<\/p>\n\n\n\n

81<\/a> Cf. AEE, p .233<\/p>\n\n\n\n

82<\/a> A contrario du d\u00e9constructivisme et de l\u2019archa\u00efque, le neutre et le m\u00e9dial sont des appellations que nous proposons.<\/p>\n\n\n\n

83<\/a> Dans les formes ou images, la relation soi-monde est pr\u00e9donn\u00e9e. En s\u2019y conformant, le sujet \u00e9vite l\u2019existence qui consiste \u00e0 se faire \u00eatre \u00e0 partir de rien qui ne puisse \u00eatre anticipable.<\/p>\n\n\n\n

84<\/a> Cf. AE, p .112<\/p>\n\n\n\n

85<\/a> \u00ab\u2009le propre du possible est d\u2019\u00eatre sa propre ouverture, c\u2019est-\u00e0-dire de se maintenir en possibilit\u00e9, sans c\u00e9der \u00e0 la r\u00e9alisation de soi sous la forme d\u2019un \u00e9tat stationnaire, id\u00e9al ou effectif, o\u00f9 l\u2019\u00eatre-l\u00e0 devient th\u00e8me\u2009\u00bb. VDFP, p.139<\/p>\n\n\n\n

86<\/a> Bien qu\u2019entretenant une proximit\u00e9 avec le n\u00e9o-futurisme, celui-ci ne porte pas en lui de vertige.<\/p>\n\n\n\n

87<\/a> Cf. PHF, p.223<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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