\u00a0<\/strong><\/p>\n <\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La figure du monochrome<\/strong><\/p>\n Le monochrome est une \u00e9tendue de couleur d\u00e9limit\u00e9e par ses bords. Il incarne la figure de l’\u00e9l\u00e9ment qui contient la vacuit\u00e9, comme un fragment du Vide. Yves Klein voulait de sa peinture qu’elle se confonde \u00ab\u00a0avec \u00a0\u00bb\u00a0l’espace sensible pur\u00a0\u00ab\u00a0, en faire la traduction visible de l’absolu\u00a0\u00bb[1]<\/a>. Par son absence de repr\u00e9sentation, par l’absence de trait venant cr\u00e9er de la diff\u00e9rence au sein de la toile, le cadre vient donner une limite \u00e0 cette plage de vide qui, dans l’id\u00e9al du genre, est une incarnation de l’illimit\u00e9. Cette question du bord, Jacques Derrida en d\u00e9veloppe la notion sous le concept de parergon<\/em>\u00a0: la parure, le cadre qui enserre. \u00ab\u00a0Un parergon<\/em> vient contre, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 et en plus de l’ergon<\/em>, du travail fait, du fait, de l\u2019\u0153uvre, mais il ne tombe pas \u00e0 c\u00f4t\u00e9, il touche et coop\u00e8re, depuis un certain dehors, au-dedans de l’op\u00e9ration. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Comme un accessoire qui est oblig\u00e9 d’accueillir au bord, \u00e0 bord. Il est d’abord l’\u00e0-bord.[2]<\/a>\u00a0\u00bb Ce bord permet de rendre concr\u00e8te la surface de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n Dans le cas du monochrome, nous parlerons d’une certaine plan\u00e9it\u00e9, doubl\u00e9e d’une profondeur \u00e0 travers l’absence de repr\u00e9sentation, et de l’intensit\u00e9 de la couleur. \u00ab\u00a0Tout ce qui se trouve sur une surface a un espace derri\u00e8re lui. [\u2026] Une couleur r\u00e9guli\u00e8re, sp\u00e9cialement si elle est obtenue avec de la peinture \u00e0 l’huile qui couvre la totalit\u00e9 ou la plus grande partie d’une peinture, est \u00e0 la fois plane et infiniment spatiale. L’espace est un peu profond dans toutes les \u0153uvres o\u00f9 l’accent est mis sur le plan rectangulaire.[3]<\/a> \u00bb<\/p>\n Dans un monochrome, o\u00f9 aucun motif n’est repr\u00e9sent\u00e9, aucune ligne, aucun point, hormis parfois la mati\u00e8re granuleuse ou veineuse de la couleur elle-m\u00eame \u00e9tal\u00e9e, il est impossible de pouvoir parler de succession de plans, et donc de pouvoir mesurer une profondeur par rapport aux \u00e9l\u00e9ments de composition. Dans le domaine du cin\u00e9ma, on parlera d’un plan qui exclut la profondeur de champ\u00a0: \u00ab\u00a0les images sans profondeur ou \u00e0 profondeur maigre forment un type de plan coulant et glissant qui s’oppose au volume des images profonde\u00a0\u00bb[4]<\/a>. La peinture est r\u00e9duite \u00e0 sa plus simple forme, la couleur comme \u00e9l\u00e9mentaire. \u00ab\u00a0J’ai le sentiment [\u2026] que la notion de profondeur de l’espace pr\u00e9sente dans le monochrome mat conduit au sublime traditionnel [\u2026]. Le regard est attir\u00e9 par la profondeur de la distance.[5]<\/a>\u00a0\u00bb<\/p>\n L’ab\u00eeme du monochrome semble vertigineux, mais par sa limite mat\u00e9rielle, son bord, il nous retient devant lui. Il est un rapprochement \u00e0 faire avec l’art minimaliste, qui produit des \u0153uvres \u00e9pur\u00e9es. \u00ab\u00a0\u00c9liminer tout d\u00e9tail<\/em> pour imposer des objets compris comme des totalit\u00e9s<\/em> ins\u00e9cables, ind\u00e9composables. Des \u00ab\u00a0touts sans parties\u00a0\u00bb, des objets qualifi\u00e9s \u00e0 ce titre de \u00ab\u00a0non relationnels\u00a0\u00bb.[6]<\/a>\u00a0\u00bb Est-ce un Plein total, un auto-suffisant\u00a0? Ne compose-t-il pas \u00e0 lui seul l’absolu\u00a0? Le monochrome est une entit\u00e9 qui malgr\u00e9 sa finitude impos\u00e9e par ses bords appelle le hors-cadre, rappelle l’infini \u00e9tabli. Il semble \u00e9chapper \u00e0 la mesure du temps, au rythme, comme empreint d’une stabilit\u00e9, une immobilit\u00e9, il \u00e9chappe au mouvement du trait. \u00ab\u00a0L’espace d’une \u0153uvre d’art n’est pas l’espace objectif de la repr\u00e9sentation, pas davantage un espace imaginaire. Mais un espace tensoriel, instant.[7]<\/a>\u00a0\u00bb<\/p>\n Le monochrome est \u00e0 voir toujours exactement comme il s’aborde, dans son imm\u00e9diatet\u00e9. Le cours de la temporalit\u00e9 est ainsi remis en question, presque arr\u00eat\u00e9. Si le monochrome renvoie \u00e0 l’infini, il appara\u00eet comme enferm\u00e9 dans une finitude engendr\u00e9e par ses bords. \u00ab\u00a0La finitude ne peut pas se donner \u00e0 elle-m\u00eame et en elle-m\u00eame tout son sens, elle ne l’acquiert que dans la diff\u00e9rence \u00e0 soi, l’infini.[8]<\/a>\u00a0\u00bb La figure du monochrome met en \u00e9vidence l’illimit\u00e9, \u00e0 travers ses limites, comme chaque cadre sur le monde est une fen\u00eatre sur l’existence, une ouverture sur l’espace et le temps. \u00ab\u00a0L’Unit\u00e9 du tableau se d\u00e9finit comme l’Unit\u00e9 du Monde.[9]<\/a>\u00a0\u00bb<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Le monochrome blanc<\/strong><\/p>\n Le monochrome, par d\u00e9finition, se rev\u00eat d’une couleur unique. Miquel Barcelo a r\u00e9alis\u00e9 une toile blanche, Sin Titolo<\/em>, 2012\u00a0; expos\u00e9e au Carr\u00e9 d’Art de N\u00eemes dans le cadre de l’exposition Moving – Norman Foster on Art<\/em> (du 3 mai au 15 septembre 2013). \u00ab\u00a0Le blanc<\/em>, que l’on tient souvent pour une non-couleur appara\u00eet comme le symbole d’un monde d’o\u00f9 toutes les couleurs, en tant que propri\u00e9t\u00e9s immat\u00e9rielles et substances, auraient disparu.[10]<\/a>\u00a0\u00bb La toile blanche ne contiendrait donc pas \u00ab\u00a0rien\u00a0\u00bb, mais d\u00e9j\u00e0 la multitude des couleurs. Il s’agit d’une surface vierge, une \u00ab\u00a0toile vide. En apparence : vraiment vide, gardant le silence, indiff\u00e9rente. Presque h\u00e9b\u00e9t\u00e9e. En v\u00e9rit\u00e9 : pleine de tensions avec mille voix basses, pleine d’attente \u00bb[11]<\/a>. Le tableau de Miquel Barcelo, aux grandes dimensions, nous immerge dans ce blanc, napp\u00e9, voil\u00e9 par de fines ombres qui ruissellent. Dans cet espace constitu\u00e9 de blanc, il reste la surface de l\u2019\u0153uvre impact\u00e9e par son environnement. Carr\u00e9 blanc sur fond blanc<\/em> de Kasimir Mal\u00e9vitch, met aussi cet accent sur la subtilit\u00e9 de blancs assembl\u00e9s. La couleur blanche, dans la pens\u00e9e chinoise, est celle \u00ab\u00a0qu’on utilise pour repr\u00e9senter l’air, l’eau, les lambeaux de fum\u00e9es, les bouquets de nuages, les chemins, la clart\u00e9 solaire, etc. La Blanche, c’est \u00e0 la fois la Couleur et le Vide\u00a0; on n’en \u00e9puise pas la saveur \u00bb[12]<\/a>. Les Vides blancs semblent se superposer, mais chacun trouve sa limite, o\u00f9 commence l’autre. Le po\u00e8me de St\u00e9phane Mallarm\u00e9, Toast,<\/em> semble conter la travers\u00e9e de mers, o\u00f9 l’on vogue entre diff\u00e9rents blancs\u00a0<\/em>:<\/p>\n <\/p>\n \u00ab\u00a0Rien, cette \u00e9cume, vierge vers<\/p>\n \u00c0 ne d\u00e9signer que la coupe\u00a0;<\/p>\n Telle loin se noie une troupe<\/p>\n De sir\u00e8nes mainte \u00e0 l’envers.<\/p>\n <\/p>\n Nous naviguons, \u00f4 mes divers<\/p>\n Amis, moi d\u00e9j\u00e0 sur la poupe<\/p>\n Vous l’avant fastueux qui coupe<\/p>\n Le flot de foudre et d’hivers\u00a0;<\/p>\n <\/p>\n Une ivresse belle m’engage<\/p>\n Sans craindre m\u00eame son tangage<\/p>\n De porter debout ce salut.<\/p>\n <\/p>\n Solitude, r\u00e9cif, \u00e9toile<\/p>\n \u00c0 n’importe ce qui valut<\/p>\n Le blanc souci de notre toile.[13]<\/a>\u00a0\u00bb<\/p>\n <\/p>\n D’un point de vue cin\u00e9matographique, on pense au film d’Alfred Hitchcock, La maison du docteur Edwards<\/em>, o\u00f9 celui-ci, malade d’amn\u00e9sie, est atteint d’un trouble devant les surfaces blanches, telles que l’\u00e9paisse couche de neige parcourue de traces de skieurs, ou la nappe de coton o\u00f9 il y a des empreintes de fourchettes. Un verre de lait est film\u00e9 en gros plan, laissant un \u00e9cran blanc. Gilles Deleuze dit \u00e0 ce propos\u00a0: \u00ab\u00a0le cadre vaudra pour une surface opaque d’information, tant\u00f4t brouill\u00e9e par saturation, tant\u00f4t r\u00e9duite \u00e0 l’ensemble vide, \u00e0 l’\u00e9cran blanc ou noir\u00a0\u00bb[14]<\/a>. Le cadre d\u00e9limite la vision qui se plonge dans le monochrome sugg\u00e9r\u00e9 par un zoom extr\u00eame.<\/p>\n Michelangelo Antonioni r\u00e9alise en 1964 le film Le d\u00e9sert rouge<\/em>. Le r\u00e9cit de Giuliana y est racont\u00e9, qui est dans l’incapacit\u00e9 d’\u00eatre dans un \u00ab\u00a0ici et maintenant\u00a0\u00bb. L’espace et le temps la d\u00e9sar\u00e7onnent, provoquent en elle une errance, comme si le Vide se propageait \u00e0 l’int\u00e9rieur d’elle-m\u00eame. Quand la question lui est pos\u00e9e\u00a0: \u00ab\u00a0de quoi \u00eates-vous effray\u00e9e\u00a0?\u00a0\u00bb, elle r\u00e9pond\u00a0: \u00ab\u00a0des rues, des usines, des couleurs, des gens, de tout.\u00a0\u00bb Ces paroles ne sont pas sans rappeler le comportement autistique, dont la perception des limites de son propre corps n’est pas \u00e9vidente, selon les ouvrages de Frances Tustin. Le r\u00e9alisateur expose dans son film d’\u00e9normes usines, des couleurs puissantes telles que le jaune, le rouge, le bleu, le vert, et des noirs et blancs tr\u00e8s forts sur des plans de formes qui en deviennent parfois abstraits. Antonioni situe le lieu dans un environnement ab\u00eem\u00e9, toxique, o\u00f9 ces usines jettent dans l’air une fum\u00e9e blanche opaque qui envahit tout. Pas une seule fois dans le film le ciel n’appara\u00eet d’une autre couleur, d\u00e9laissant le bleu embl\u00e9matique des cieux. Cette nu\u00e9e blanche, dans certaines s\u00e9quences, prend la quasi-totalit\u00e9 de l’\u00e9cran, et l’on ne distingue plus ce qui pourrait \u00eatre reconnaissable. Les personnages disparaissent. C’est un Vide qui perd le regard dans un plan sans horizon.<\/p>\n Photogramme 1 \u2013 Le d\u00e9sert rouge, Michelangelo Antonioni, 1964, 1:05:17<\/em><\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n Dans l\u2019\u0153uvre de Mal\u00e9vitch, Carr\u00e9 noir<\/em>, il n’est pas question uniquement d’un monochrome noir, car le carr\u00e9 noir se trouve plac\u00e9 au centre d’un carr\u00e9 blanc plus grand, occult\u00e9 par l’artiste dans le titre. Cette marge n’est pas suffisamment large pour prendre le pas sur le carr\u00e9 noir, mais assez large pour imposer sa propre pr\u00e9sence. \u00ab\u00a0Mal\u00e9vitch pense que l’exp\u00e9rience du rien, de la nuit noire, provoque l’illumination. Le passage \u00a0\u00bb\u00a0dans le vide des d\u00e9serts\u00a0\u00a0\u00bb constitue \u00e0 ses yeux la promesse d’une transfiguration.[15]<\/a>\u00a0\u00bb Ainsi, on peut comprendre que l’artiste concevait son \u0153uvre en tant qu’entit\u00e9 r\u00e9v\u00e9latrice d’un Tout transcendant. Le rapport entre les deux formes cr\u00e9e un certain \u00e9quilibre, comme celui entre le Vide et le Plein. Cela permettrait d’acc\u00e9der \u00e0 une certaine lumi\u00e8re, clairvoyance, \u00e0 travers le caract\u00e8re \u00e9vid\u00e9 de repr\u00e9sentation de la toile.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Le monochrome noir<\/strong><\/p>\n Les peintures de Pierre Soulages sont couvertes d’un noir vinyle, stri\u00e9es, pr\u00e9sentant des reflets lumineux. On retrouve cette figure du noir \u00e0 travers des \u0153uvres cin\u00e9matographiques, telles que Fen\u00eatre sur cour<\/em> d’Alfred Hitchcock, o\u00f9 l’on observe l’homme \u00e0 sa fen\u00eatre, braise de la cigarette luisante, dans un rectangle noir. \u00ab\u00a0Le maximum de rar\u00e9faction semble atteint avec l’ensemble vide, quand l’\u00e9cran devient tout noir ou tout blanc.[16]<\/a>\u00a0\u00bb Le vide est d\u00e9limit\u00e9 par l’\u00e9cran, mais c’est le noir qui plonge le spectateur vers un horizon sans fin, et en m\u00eame temps dans une profondeur d’espace annul\u00e9e, aplanie. Ind\u00e9finissable, elle nous laisse sans rep\u00e8res, hormis cette sensation d’infini proche. Le monochrome noir nous renvoie \u00e0 nous-m\u00eame, \u00e0 notre propre t\u00e9n\u00e8bre. Le conscient l’ignore, l’inconscient le devine. H\u00f6lderlin \u00e9crivait \u00e0 ce propos\u00a0:<\/p>\n <\/p>\n \u00ab\u00a0\u00d4 miracle, \u00f4 faveur de la nuit sublime\u00a0! Nul ne sait<\/p>\n La source, la grandeur des dons qu’un \u00eatre re\u00e7oit d’elle.[17]<\/a>\u00a0\u00bb<\/p>\n <\/p>\n Dans le film Lost Highway<\/em> de David Lynch, il y a une omnipr\u00e9sence de la couleur noire, qui revient \u00e0 travers divers \u00e9l\u00e9ments\u00a0: les v\u00eatements, les ongles de Ren\u00e9e, les draps du lit\u00a0; mais ce qui vide l’\u00e9cran est le couloir sans \u00e9clairage qui m\u00e8ne \u00e0 la chambre du couple. Il semble que ce soit un choix d\u00e9lib\u00e9r\u00e9 du r\u00e9alisateur. Lorsque ce couloir est travers\u00e9, la personne qui l’emprunte est noy\u00e9e dans l’ombre, et cela cr\u00e9e, pour le spectateur, un moment d’instabilit\u00e9, comme si le mouvement \u00e9tait fig\u00e9 ou comme si la cam\u00e9ra avait perdu son sujet. \u00ab\u00a0Ainsi voit-on, entre clair et sombre, dit Ch’ien Wen-shih\u00a0: \u00a0\u00bb\u00a0les choses entre \u00eatre et non-\u00eatre s’immergent dans la p\u00e9nombre, distinctes encore mais d\u00e9j\u00e0 nimb\u00e9es d’un invisible halo qui les unit toutes.\u00a0\u00ab\u00a0\u00bb[18]<\/a>. Le halo est comme la lumi\u00e8re noire du Chaos. Wassily Kandinsky \u00e9crivait \u00e0 propos du noir\u00a0: \u00ab\u00a0Un n\u00e9ant sans possibilit\u00e9, un n\u00e9ant mort apr\u00e8s que le soleil s’est \u00e9teint, un silence \u00e9ternel sans avenir ni espoir, voil\u00e0 la r\u00e9sonance int\u00e9rieure du noir. Musicalement, on peut le repr\u00e9senter par un silence d\u00e9finitif apr\u00e8s lequel la suite appara\u00eetra comme le d\u00e9but d’un nouveau monde, car tout ce qui est interrompu par ce <\/em>silence est achev\u00e9 pour toujours : le cercle est ferm\u00e9. Le noir est quelque chose d’\u00e9teint comme un b\u00fbcher consum\u00e9, quelque chose d’immobile comme un cadavre qui ne ressent rien et sur qui tout glisse. Il est comme le silence du corps apr\u00e8s la mort, la fin de la vie \u00bb[19]<\/a>. Le noir a une valeur \u00e9nigmatique et elliptique de par sa capacit\u00e9 \u00e0 retirer les objets, dans une preuve par l’absence, dans une confuse d\u00e9finition des contours. \u00c9cran noir sur fond noir, le film projet\u00e9 dans la salle de cin\u00e9ma appelle un instant \u00e0 empi\u00e9ter sur la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n Photogramme 2 \u2013 Lost Highway, David Lynch,1997, 0:08:50<\/em><\/p>\n <\/p>\n Dans Lost Highway<\/em>, le couloir noir renvoie \u00e0 ce qui se passe d’inexpliqu\u00e9 dans la vie du couple. Ils commencent \u00e0 recevoir des cassettes vid\u00e9o montrant l’ext\u00e9rieur de leur maison, puis l’int\u00e9rieur, et ce fameux couloir au bout duquel Fred se voit lui-m\u00eame assassinant sa femme. Lors d’une f\u00eate, il rencontre un homme dont il avait eu des visions auparavant et qui lui t\u00e9l\u00e9phone depuis chez eux en m\u00eame temps qu’il lui parle en face. Ren\u00e9e et Fred soup\u00e7onnent que quelqu’un parvient \u00e0 rentrer dans leur maison et ils pr\u00e9viennent la police, mais il n’y a aucune trace d’effraction. La solution \u00e0 cette \u00e9nigme pourrait \u00eatre que le couloir, par son noir diss\u00e9min\u00e9, abrite une br\u00e8che et ouvre par l’obscurit\u00e9 \u00e0 un certain hors-cadre. Le sombre corridor rend l’acc\u00e8s possible \u00e0 cet inconnu qui va et vient. Mais cela fait allusion aussi \u00e0 toute la structure du sc\u00e9nario de Lynch, con\u00e7u sur la forme de l’ellipse. Le r\u00e9alisateur con\u00e7oit en effet le r\u00e9cit sur le mode de grands vides diss\u00e9min\u00e9s, o\u00f9 les limites m\u00eames de la conscience n’ont pas de bords nettement d\u00e9finis, la schizophr\u00e9nie.<\/p>\n C’est la r\u00e9alisation filmique o\u00f9 si\u00e8ge l’empreinte du Chaos. Ce plan qui envahit l’\u00e9cran de noir, lorsque la profondeur du couloir est dans le champ, nous plonge dans un hors-champ, qui renvoie hors du lieu, dans un au-del\u00e0 du repr\u00e9sent\u00e9. On est pourtant au c\u0153ur de l\u2019\u0153uvre. Lynch introduit du Chaos au sein de sa cr\u00e9ation, qui traverse un instant le n\u00e9ant, abandonne toute narration raisonn\u00e9e. \u00ab\u00a0Avant le rythme, avant le battement, avant l’air, qui circule et unifie, il y avait la nuit \u2013 nuit qui serait l’absence de couleur qualifiant le Chaos. C’est le trou noir.[20]<\/a>\u00a0\u00bb Le monochrome noir abolit toute mesure. Face au noir, nous sommes renvoy\u00e9s \u00e0 l’Origine, et comme le dit David Lynch dans le documentaire The Artlife<\/em> sorti en f\u00e9vrier 2017\u00a0: \u00ab\u00a0c’est dans l’obscurit\u00e9 que l’on peut se trouver.\u00a0\u00bb Ce couloir sombre travers\u00e9 par les personnages semble appeler un ailleurs. \u00ab\u00a0L’air de la nuit, qui rend sensible l’imperceptible, qui traverse et fr\u00f4le, qui nous prend dans un mouvement tournant qui, parce que les rep\u00e8res s’effacent, laisse encore les corps au devenir inconsistant.[21]<\/a>\u00a0\u00bb On ne sait ce qui advient dans cet espace-temps qui laisse au r\u00e9cit et au spectateur le go\u00fbt d’une \u00e9chancrure et qui bouleverse le rythme.<\/p>\n <\/p>\n \u00ab\u00a0Dans le c\u0153ur de la nuit, une mesure est l\u00e0 toujours, commune<\/p>\n \u00c0 tous, et chacun cependant re\u00e7oit en propre son destin.[22]<\/a>\u00a0\u00bb<\/p>\n <\/p>\n Le monochrome est en quelque sorte du Chaos encadr\u00e9. On y plonge avec stupeur et, en m\u00eame temps, reconnaissance du commencement. Le spectateur est comme enfoui dans une ombre et perd ses rep\u00e8res. Ce n’est pas sans nous rappeler le r\u00e9cit des origines grecques, o\u00f9 le Chaos originel s’\u00e9tendait \u00e0 l’infini. \u00ab\u00a0C’est un vide, un vide obscur o\u00f9 rien ne peut \u00eatre distingu\u00e9. Espace de chute, de vertige et de confusion, sans terme, sans fond. On est happ\u00e9 par cette B\u00e9ance comme par l’ouverture d’une gueule immense o\u00f9 tout serait englouti dans une m\u00eame nuit indistincte. \u00c0 l’origine donc, il n’y a que cette B\u00e9ance, ab\u00eeme aveugle, nocturne, illimit\u00e9.[23]<\/a>\u00a0\u00bb Pour se saisir de la limite, il semble in\u00e9vitable de parler de l’illimit\u00e9. Le monochrome en est la figure.<\/p>\n Mark Rothko r\u00e9alise en 1970, quelque temps avant sa mort, une acrylique sur toile, Untitled<\/em>, o\u00f9 deux rectangles noirs viennent se poser sur un fond bleu roi. Kandinsky dans ses \u00e9crits con\u00e7oit une parent\u00e9 intime au sens physique du terme \u00ab\u00a0entre le noir et le bleu, le bleu pouvant acqu\u00e9rir une profondeur telle qu’il confine au noir\u00a0\u00bb[24]<\/a>. L’intensit\u00e9 et la vibration des couleurs trouvent parfois r\u00e9sonance commune. C’est particuli\u00e8rement le cas du noir et du bleu.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Le monochrome bleu<\/strong><\/p>\n La figure monochromatique bleue trouve illustration dans l\u2019\u0153uvre IKB 3<\/em> d’Yves Klein, peinte en 1960. Cennino Cennini disait en 1437 \u00e0 propos du bleu d’outremer que c’est \u00ab\u00a0une couleur noble, belle, parfaite, surpassant toutes les autres. Cette couleur, ainsi que l’or (lequel embellit tous les travaux de notre art) exalte toute chose, soit sur un mur, soit sur un panneau\u00a0\u00bb[25]<\/a>. L’or et le bleu \u00e9taient \u00e0 l’\u00e9poque les couleurs de pr\u00e9dilection pour repr\u00e9senter l’infinit\u00e9 du ciel. Kandinsky ajoute \u00e0 ce propos\u00a0: \u00ab\u00a0dans ses tons les plus profonds, les plus majestueux, le bleu est comparable aux sons graves d’un orgue \u00bb[26]<\/a>. Au sein de la toile se joue alors l’incarnation d’une exp\u00e9rience spirituelle. \u00ab\u00a0La technique employ\u00e9e par Klein permet \u00e0 ses monochromes de se tenir aux fronti\u00e8res du tableau traditionnel, d’en faire une fen\u00eatre ouverte sur l’exp\u00e9rience d’une illumination sans limite.[27]<\/a>\u00a0\u00bb L’aplat du bleu IKB sur la toile, en tant que bleu cr\u00e9\u00e9 par Klein qui recherchait la puret\u00e9 de la couleur, tend vers une traduction visible de l’Absolu. Henri Maldiney dit \u00e0 propos des couleurs pures qu’elles \u00ab\u00a0sont \u00e9lev\u00e9es \u00e0 leur propre puissance, celle de se mouvoir elles-m\u00eames \u00e0 m\u00eame le projet ouvrant d’une \u0153uvre unitaire. Dans ces conditions la couleur, dont l’essence pure n’est plus offusqu\u00e9e par les particularit\u00e9s fortuites des impressions de nature, est bien sortie de son retrait. Mais elle a cess\u00e9 d’appartenir au fond et l’\u0153uvre a cess\u00e9 de se retirer en lui. Le fond comme tel est oubli\u00e9.[28]<\/a>\u00a0\u00bb L’importance est donn\u00e9e \u00e0 la peinture comme si elle \u00e9tait fond et forme elle-m\u00eame, dans sa totalit\u00e9. \u00ab\u00a0Les couleurs pures sont les seules dont la vue nous livre, \u00e0 l’\u00e9tat nu, l’essence.[29]<\/a>\u00a0\u00bb La couleur et son absence de motif semblent \u00eatre un espace du Vide. Mais promue par son essence, elle donne r\u00e9sonance \u00e0 l\u2019\u0153uvre. \u00ab\u00a0Le lien entre le Vide et la Couleur trouve son fondement spirituel dans cette c\u00e9l\u00e8bre expression d’inspiration bouddhique\u00a0: \u00a0\u00bb\u00a0La Couleur, c’est le Vide\u00a0; le Vide, c’est la Couleur.\u00a0\u00a0\u00bb [30]<\/a>\u00a0\u00bb La couleur semble \u00eatre un Vide, un absolu de profondeur dans lequel le regard plonge \u00e0 l’infini. La figure du monochrome nous donne acc\u00e8s \u00e0 cet infini.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Conclusion<\/strong><\/p>\n Comme le dit Martin Heidegger, la limite n’est pas seulement ce par quoi une entit\u00e9 cesse et prend fin, mais aussi ce par quoi elle commence. La limite est le signe du d\u00e9but et le signe de l’ach\u00e8vement. Chaque corps, quand bien m\u00eame il s’agirait de celui de l\u2019\u0153uvre, poss\u00e8de \u00ab\u00a0son-propre-lieu\u00a0\u00bb[31]<\/a>, qui lui est conforme. L’espace dispose les intervalles entre chaque chose et offre la place propre \u00e0 chacun. Le monochrome est une fen\u00eatre ouverte sur l’absolu de la couleur. Il tente de repr\u00e9senter le Vide dans toute sa puret\u00e9. La surface vierge appara\u00eet alors comme la tension potentielle sous-jacente, la matrice des possibles en attente, d\u00e9limit\u00e9 par les bords de l’\u00e9cran, les bords de la toile qui permettent son apparition dans un monde lui-m\u00eame structur\u00e9 par la limite. Car sans celle qui fonde le monde tout serait Un, et le Multiple serait impossible. Un espace est donn\u00e9 \u00e0 chacun par le Vide m\u00e9dian, qui permet aux souffles vitaux de circuler et d’atteindre leur \u00e9quilibre. Le Vide et la limite qu’il induit signifieraient la s\u00e9paration, la transformation. \u00ab\u00a0C’est le point nodal tiss\u00e9 du virtuel et du devenir, o\u00f9 se rencontrent le manque et la pl\u00e9nitude, le m\u00eame et l’autre,\u00a0\u00bb[32]<\/a> o\u00f9 se rencontrent le Vide et le Plein, et o\u00f9 l’illimit\u00e9 c\u00f4toie la limite.<\/p>\n <\/p>\n Lucille Br\u00e9ard<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a>\u00a0 Denys Riout, La peinture monochrome<\/em>, Paris, \u00c9ditions Gallimard Folio essais, 2006, p. 41.<\/p>\n [2]<\/a>\u00a0 Jacques Derrida, La v\u00e9rit\u00e9 en peinture,<\/em> Paris, Flammarion, 1978, p. 63.<\/p>\n [3]<\/a>\u00a0 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde<\/em>, site D.Judd \u00ab\u00a0specific objects\u00a0\u00bb, Editions de Minuit, 1992, Paris, p. 29.<\/p>\n [4]<\/a>\u00a0 Gilles Deleuze, L’image-mouvement<\/em>, Paris, \u00c9ditions de Minuit, 1992, p. 43.<\/p>\n [5]<\/a>\u00a0 Sang<\/em>, extrait d’un entretien avec Mark Francis, novembre 2000, \u00e0 l’occasion de l’exposition \u00ab\u00a0Blood Solid, fig-1\u00a0\u00bb \u00e0 Londres, ecueilli dans Je n’ai rien \u00e0 dire, Entretiens avec Anish Kapoor<\/em>, Les \u00e9ditions Rmn-Grand Palais, 2011, p. 82.<\/p>\n [6]<\/a>\u00a0 Georges Didi-Huberman, op. cit.<\/em>, p. 30.<\/p>\n [7]<\/a>\u00a0 Henri Maldiney, Av\u00e8nement de l\u2019\u0153uvre<\/em>, N\u00eemes, Th\u00e9\u00e9t\u00e8te \u00c9ditions, 1997, p. 97.<\/p>\n [8]<\/a>\u00a0 Bernard Salignon, Qu’est-ce qu’habiter\u00a0?<\/em>, Paris, \u00c9ditions de la Villette, 2010, p. 129.<\/p>\n [9]<\/a>\u00a0 Henri Maldiney, Aux d\u00e9serts que l’histoire accable, L’Art de Tal-Coat<\/em>, Montolieu, Deyrolle \u00c9diteur, p. 20.<\/p>\n [10]<\/a>\u00a0 Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier<\/em>, Paris, \u00c9ditions Gallimard, Folio Essais, 2006, p. 155.<\/p>\n [11]<\/a>\u00a0 Wassily Kandinsky, \u00c9crits complets<\/em>, Paris, \u00c9ditions Deno\u00ebl\/Gonthier, 1970, p. 361.<\/p>\n [12]<\/a> Fran\u00e7ois Cheng, Vide et plein, le langage pictural chinois<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil, 1979, p. 58.<\/p>\n [13]<\/a>St\u00e9phane Mallarm\u00e9, Toast, La Plume<\/em>, 1893<\/p>\n [14]<\/a>Gilles Deleuze, L’image-mouvement<\/em>, Paris, \u00c9ditions de Minuit, 1983, p. 24<\/p>\n [15]<\/a>Denys Riout, La peinture monochrome<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 81<\/p>\n [16]<\/a>Gilles Deleuze, L’image-mouvement<\/em>, op. cit<\/em>., p. 24<\/p>\n [17]<\/a>H\u00f6lderlin, Odes, El\u00e9gies, Hymnes<\/em>, \u00ab\u00a0Le pain et le vin\u00a0\u00bb, nrf Po\u00e9sie\/Gallimard, 1993, p. 97<\/p>\n [18]<\/a>Henri Maldiney, Ouvrir le Rien, l’Art nu<\/em>, Paris, \u00c9ditions Les Belles Lettres, collection encre marine, 2010, p. 108.<\/p>\n [19]<\/a>Wassily Kandinsky, op. cit<\/em>., p. 156.<\/p>\n [20]<\/a>Bernard Salignon, Les d\u00e9clinaisons du r\u00e9el, La voix, L’art, L’\u00e9ternel retour, <\/em>Paris, \u00c9ditions du Cerf, 2006, p. 11.<\/p>\n [21]<\/a>Ibid.<\/em>, p. 152<\/p>\n [22]<\/a>H\u00f6lderlin, Odes, El\u00e9gies, Hymnes<\/em>, \u00ab\u00a0Le pain et le vin\u00a0\u00bb, op. cit.<\/em>, p. 97.<\/p>\n [23]<\/a>Jean-Pierre Vernant, L’Univers, les Dieux, les Hommes, R\u00e9cits grecs des origines<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Seuil, 1999, p. 15.<\/p>\n [24]<\/a>Wassily Kandinsky, op. cit., p. 146.<\/p>\n [25]<\/a>Cennino Cennini cit\u00e9 par Denys Riout, op. cit., p. 41.<\/p>\n [26]<\/a>Wassily Kandinsky, op. cit., p. 149.<\/p>\n [27]<\/a>Denys Riout, op. cit., p. 44.<\/p>\n [28]<\/a>Henri Maldiney, L’art, l’\u00e9clair de l’\u00eatre<\/em>, Chamb\u00e9ry, \u00c9ditions Comp’Act, collection Scall\u00e8ne, 1993, p. 315.<\/p>\n [29]<\/a>Henri Maldiney, Ouvrir le Rien, l’Art nu<\/em>, op. cit., p. 227.<\/p>\n [30]<\/a>Fran\u00e7ois Cheng, op. cit., p. 56.<\/p>\n![\"desert](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.esquisses.eu\/revue\/wp-content\/uploads\/2017\/04\/desert-rouge-2.jpg?resize=557%2C308&ssl=1\")
<\/a><\/p>\n![\"lynch](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.esquisses.eu\/revue\/wp-content\/uploads\/2017\/04\/lynch-2.jpg?resize=561%2C265&ssl=1\")
<\/a><\/p>\n