{"id":230,"date":"2017-04-28T15:30:07","date_gmt":"2017-04-28T14:30:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/?p=230"},"modified":"2023-09-06T18:10:49","modified_gmt":"2023-09-06T17:10:49","slug":"lopposition-parle-chante-et-voix-silence-dans-partage-de-midi-de-paul-claudel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/lopposition-parle-chante-et-voix-silence-dans-partage-de-midi-de-paul-claudel\/","title":{"rendered":"L\u2019opposition parl\u00e9 \/ chant\u00e9 et voix \/ silence dans Partage de midi de Paul Claudel \u2014 Marine Deregnoncourt"},"content":{"rendered":"

L\u2019opposition parl\u00e9 \/ chant\u00e9 et voix \/ silence dans Partage de midi<\/em><\/strong> de Paul Claudel<\/strong><\/h2>\n

de Marine DEREGNONCOURT<\/strong>, Dipl\u00f4m\u00e9e de l\u2019Universit\u00e9 Catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve (Belgique), Future doctorante.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

La probl\u00e9matique qui sera trait\u00e9e dans cet article concerne l\u2019opposition entre le parl\u00e9 et le chant\u00e9 et la voix et le silence mise au jour par Paul Claudel dans Partage de midi<\/em>. Notre propos sera divis\u00e9 en trois parties. La premi\u00e8re d\u2019entre elles s\u2019int\u00e9ressera \u00e0 la reprise et \u00e0 l\u2019adaptation par Paul Claudel du drame romantique Tristan und Isolde<\/em>. En quoi Partage de midi<\/em> s\u2019apparente-t-il \u00e0 cet op\u00e9ra wagn\u00e9rien et en quoi s\u2019en distancie-t-il\u00a0? La deuxi\u00e8me partie, quant \u00e0 elle, s\u2019axera sp\u00e9cifiquement sur l\u2019opposition entre le parl\u00e9 et le chant\u00e9 perceptible dans le drame claud\u00e9lien. En ce qui concerne la troisi\u00e8me partie, elle se focalisera davantage sur l\u2019opposition entre la voix et le silence \u00e9galement pr\u00e9gnante dans Partage de midi<\/em>. Nous verrons ainsi que les limites et fronti\u00e8res artistiques sont, dans cette \u0153uvre, poreuses.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

L\u2019opposition parl\u00e9 \/ chant\u00e9 et voix \/ silence\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 dans Partage de midi<\/em><\/strong> de Paul Claudel<\/strong><\/h2>\n

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Introduction<\/strong><\/h3>\n

\u00ab\u00a0En art point de fronti\u00e8re[1]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment ce que nous d\u00e9montre Paul Claudel \u00e0 travers Partage de midi<\/em>. Comment une opposition non seulement entre le parl\u00e9 et le chant\u00e9, mais aussi entre la voix et le silence est-elle mise au jour par ce dramaturge\u00a0? Telle est la probl\u00e9matique que nous souhaitons traiter dans cet article.<\/p>\n

Pour ce faire, notre propos sera divis\u00e9 en trois parties. La premi\u00e8re d\u2019entre elles s\u2019int\u00e9ressera \u00e0 la reprise et \u00e0 l\u2019adaptation par Paul Claudel du drame romantique Tristan und Isolde<\/em>. En quoi Partage de midi<\/em> s\u2019apparente-t-il \u00e0 cet op\u00e9ra wagn\u00e9rien et en quoi s\u2019en distancie-t-il\u00a0? La deuxi\u00e8me partie, quant \u00e0 elle, s\u2019axera sp\u00e9cifiquement sur l\u2019opposition entre le parl\u00e9 et le chant\u00e9 perceptible dans le drame claud\u00e9lien. En ce qui concerne la troisi\u00e8me partie, elle se focalisera davantage sur l\u2019opposition entre la voix et le silence \u00e9galement pr\u00e9gnante dans Partage de midi<\/em>. Nous verrons ainsi que les limites et fronti\u00e8res artistiques sont, dans cette \u0153uvre, poreuses.<\/p>\n

    \n
  1. \n

    Partage de midi <\/em>de Paul Claudel\u00a0: une paraphrase de Tristan und Isolde<\/em> de Richard Wagner\u00a0?<\/strong><\/h4>\n<\/li>\n<\/ol>\n

    Paul Claudel r\u00e9fl\u00e9chit sur le r\u00f4le de la musique au th\u00e9\u00e2tre. Comment comprendre la \u00ab\u00a0musique\u00a0\u00bb au \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb\u00a0[2]<\/a>\u00a0? O\u00f9 faut-il situer la fronti\u00e8re entre \u00ab\u00a0la parole\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0la musique\u00a0\u00bb\u00a0? M\u00eame si la musique est fr\u00e9quemment consid\u00e9r\u00e9e comme un langage autonome, cette opposition demeure extr\u00eamement complexe. En effet, la parole et la musique contiennent toutes deux un \u00e9l\u00e9ment sonore. Le dramaturge r\u00e9fl\u00e9chit d\u00e8s lors sur cette opposition qui s\u2019av\u00e8re poreuse et fluctuante. Partage de midi<\/em> esquisse justement un imaginaire de la diction sp\u00e9cifique. En effet, cette \u0153uvre r\u00e9invente la diff\u00e9renciation entre le parl\u00e9 et le chant\u00e9 et tente ainsi d\u2019\u00e9laborer sa propre po\u00e9tique.<\/p>\n

    Pour r\u00e9diger cette pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre, Paul Claudel s\u2019est bas\u00e9 sur Tristan et Isolde<\/em> de Richard Wagner. En effet, Partage de midi<\/em> r\u00e9pond \u00e0 tous les crit\u00e8res d\u2019un po\u00e8me symphonique, voire d\u2019un op\u00e9ra, syllab\u00e9 \u00e0 d\u00e9faut d\u2019\u00eatre chant\u00e9\u00a0:<\/p>\n

      \n
    1. Les \u00ab\u00a0grands airs\u00a0\u00bb\u00a0: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 -Le Cantique du Passage de Suez (Amalric, Acte I)\u00a0;\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 -Le Cantique de Mesa\u00a0(Mesa, Acte III).<\/li>\n<\/ol>\n

      2. Les duos d\u2019amour\u00a0:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 -Le d\u00e9sir (Acte I) ;\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\u00a0 -La passion et l\u2019\u00e9blouissement (Acte II) ;\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 -La passion mystique (Acte III).<\/p>\n

      3. Les r\u00e9citatifs qui sont caract\u00e9ris\u00e9s par une tension entre le parl\u00e9 et le chant\u00e9\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 et permettent \u00e0 l\u2019\u00e2me de s\u2019exprimer.<\/p>\n

      D\u2019un point de vue narratologique, il s\u2019agit, dans l\u2019un et l\u2019autre cas, d\u2019un amour absolu. En t\u00e9moignent ces propos d\u2019Ys\u00e9 (Acte II) :<\/p>\n

      \u00ab\u00a0Mais ce que nous d\u00e9sirons, ce n\u2019est point de cr\u00e9er, mais de d\u00e9truire, et que ah\u00a0!\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Il n\u2019y ait plus rien d\u2019autre que toi et moi, et en toi que moi, et en moi que ta possession, et la rage, et la tendresse, et de te d\u00e9truire et de n\u2019\u00eatre plus g\u00ean\u00e9\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 D\u00e9testablement par ces v\u00eatements de chair [\u2026]\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Ah, ce n\u2019est point le bonheur que je t\u2019apporte, mais ta mort, et la mienne avec elle[3]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

      Ce d\u00e9sir d\u2019amour total, d\u2019osmose, de fusion et de d\u00e9passement de l\u2019individualisme toi\/moi, lequel g\u00e9n\u00e8re in\u00e9vitablement la mort, est formul\u00e9 dans le cimeti\u00e8re de Hong Kong. Cette s\u00e9quence, subs\u00e9quente \u00e0 la rencontre des deux protagonistes sur un bateau en partance pour la Chine, est un moment cl\u00e9 au cours duquel l\u2019adult\u00e8re entre Ys\u00e9 et Mesa va \u00eatre cr\u00fbment organis\u00e9. En effet, \u00e0 la demande de son amante, Mesa envoie cyniquement De Ciz (l\u2019\u00e9poux d\u2019Ys\u00e9) \u00e0 la mort. Remarquons d\u2019ailleurs que la jeune femme a pr\u00e9c\u00e9demment affirm\u00e9 \u00e0 son mari qu\u2019elle le tromperait, s\u2019il devait la quitter (Acte II, sc\u00e8ne 1) : \u00ab\u00a0Je sens en moi une tentation\u00a0[4]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

      D\u2019un point de vue symbolique, Partage de midi<\/em> fait aussi \u00e9cho au drame romantique wagn\u00e9rien. Ce sont les lieux dans lesquels se passe l\u2019op\u00e9ra wagn\u00e9rien. Un lieu correspond \u00e0 un acte\u00a0: le bateau (Acte I), le cimeti\u00e8re (Acte II) et la chambre (Acte III). En l\u2019occurrence, le bateau renvoie \u00e0 celui du premier acte de Tristan und Isolde<\/em>, lequel permet \u00e0 Isolde de rejoindre le roi Marke.<\/p>\n

      Quant au pr\u00e9nom \u00ab\u00a0Ys\u00e9\u00a0\u00bb, Ys\u00e9 aux longs cheveux, il n\u2019est pas sans lien avec l\u2019Isolde wagn\u00e9rienne. Certaines r\u00e9pliques le prouvent\u00a0: \u00ab\u00a0Ys\u00e9, c\u2019est moi\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0Mesa, c\u2019est moi\u00a0\u00bb. Celles-ci s\u2019apparentent \u00e0 une citation de la rencontre amoureuse dans le deuxi\u00e8me acte de Tristan und Isolde. <\/em>Plus largement, la requ\u00eate amoureuse d\u2019Ys\u00e9 est parall\u00e8le \u00e0 la conception wagn\u00e9rienne de l\u2019amour. Ce sentiment vise \u00e0 rechercher l\u2019unit\u00e9 et la compr\u00e9hension totale de l\u2019autre. L\u2019amour fait donc fi de l\u2019individuation, \u00e9chappe aux contraintes sociales, aux limites corporelles et physiques et se r\u00e9alise uniquement dans la mort. Tels sont pr\u00e9cis\u00e9ment le sujet et la construction op\u00e9ratique.<\/p>\n

      Toutefois, Paul Claudel se distancie du grand Tout (Gesamtkunstwerk<\/em>), caract\u00e9ristique de la m\u00e9taphysique wagn\u00e9rienne. L\u2019objet de la h\u00f6chste Lust <\/em>consiste en la fusion des deux amants, laquelle peut uniquement se produire par une dissolution dans un troisi\u00e8me terme appel\u00e9 \u00ab\u00a0le Grand Tout\u00a0\u00bb (wehendem All<\/em>) avec lequel Tristan et Isolde communiquent. L\u2019incarnation de ces deux \u00eatres symbolise la concr\u00e9tisation et l\u2019aboutissement face aux autres protagonistes qui sont, quant \u00e0 eux, destin\u00e9s \u00e0 la diff\u00e9rence, \u00e0 la socialisation et \u00e0 la lumi\u00e8re du \u00ab\u00a0jour\u00a0\u00bb. Par cons\u00e9quent, ceux-ci demeurent aveugles et sourds aux \u00e9v\u00e9nements. En ce qui concerne Tristan et Isolde, ils se sentent inclus dans ce Tout. Tous deux se rendent compte que la mort permet d\u2019int\u00e9grer ce Tout, d\u2019y retourner, de s\u2019y dissoudre et de parvenir ainsi \u00e0 contrer le malheur de l\u2019individuation. A contrario<\/em>, Ys\u00e9, \u00ab\u00a0dans son anthropologie implicite\u00a0\u00bb[5]<\/a>, introduit une coupure qui est absente de la m\u00e9taphysique wagn\u00e9rienne. Le corps wagn\u00e9rien s\u2019apparente \u00e0 \u00ab\u00a0une enveloppe\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0une concr\u00e9tisation\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0une cristallisation\u00a0\u00bb \u00e9nergique du Tout[6]<\/a>. Le terme \u00ab\u00a0\u00e2me\u00a0\u00bb n\u2019appara\u00eet pas dans Tristan und Isolde<\/em>. Ys\u00e9, quant \u00e0 elle, oppose le corps \u00e0 l\u2019\u00e2me. \u00ab\u00a0Pourvu qu\u2019\u00e0 ce prix qui est toi et moi, \/ […] Je sente ton \u00e2me\u00a0\u00bb[7]<\/a>. La fusion des \u00ab\u00a0\u00e2mes\u00a0\u00bb introduit une coupure binaire au sein du sujet humain. L\u2019\u00e2me immat\u00e9rielle de la jeune femme permet la relation intens\u00e9ment \u00e9rotique \u00e0 l\u2019autre. Les commentaires d\u2019Amalric (amant d\u2019Ys\u00e9) rappellent sans cesse que le corps (f\u00e9minin en l\u2019occurrence) demeure un lieu d\u2019opacit\u00e9, d\u2019interaction, de d\u00e9sir et de souffrances. C\u2019est uniquement ainsi qu\u2019il est permis de comprendre la fin de Partage de midi<\/em>.<\/p>\n

      Pr\u00e9venu de l\u2019arriv\u00e9e imminente d\u2019Isolde, Tristan arrache ses pansements et, dans un moment de transe, \u00ab\u00a0rejoint la mort ensoleill\u00e9e\u00a0\u00bb[8]<\/a>. La mort est la m\u00e9lodie antique qui appara\u00eet soudainement du Royaume des ombres et que Tristan vient d\u2019ou\u00efr. Quant au d\u00e9c\u00e8s d\u2019Isolde, il semble \u00eatre une dissolution de soi dans le Tout. Le d\u00e9nouement du drame claud\u00e9lien fait directement \u00e9cho \u00e0 ces deux morts. <\/em>Mesa a refus\u00e9 de r\u00e9pondre \u00e0 la fusion propos\u00e9e par Ys\u00e9. Autrement dit, il n\u2019a pas souhait\u00e9 se donner et accepter le jeu d\u2019amour total sugg\u00e9r\u00e9 par son amante et s\u2019ouvrir ainsi enti\u00e8rement \u00e0 l\u2019alt\u00e9rit\u00e9. C\u2019est la raison pour laquelle Ys\u00e9 l\u2019a abandonn\u00e9 alors qu\u2019elle \u00e9tait enceinte de lui et s\u2019est empress\u00e9e de retrouver Amalric. Au plus fort de la r\u00e9volution chinoise, Ys\u00e9 et Amalric vont, in fine<\/em>, trouver la mort. Mesa va, quant \u00e0 lui, tenter de sauver Ys\u00e9 avant de mourir au cours d\u2019un duel avec Amalric. Dans le \u00ab\u00a0Cantique de Mesa\u00a0\u00bb, lequel est l\u2019adaptation du \u00ab\u00a0Cantique des Cantiques\u00a0\u00bb, la transfiguration de Mesa renvoie \u00e0 celle d\u2019Isolde. Or, c\u2019est l\u2019inverse qui se produit. Tristan et Isolde ne connaissent pas la mort physique et r\u00e9elle. Celle-ci est sublim\u00e9e, effac\u00e9e et survient simultan\u00e9ment \u00e0 l\u2019accord parfait musical final qui correspond \u00e0 la transfiguration des deux amants. Dans le drame claud\u00e9lien, la mort physique de Mesa se produit par un coup de poignard fatal. Le cadavre de cet homme est remu\u00e9, manipul\u00e9 et enti\u00e8rement fouill\u00e9. L\u2019\u00e9tat corporel de Mesa va d\u00e8s lors demeurer flou et obscur. S\u2019agit-il d\u2019un fant\u00f4me ou d\u2019un homme ressuscit\u00e9\u00a0? C\u2019est ce que nous allons, d\u00e8s \u00e0 pr\u00e9sent, analyser.<\/p>\n

        \n
      1. \n

        L\u2019opposition entre le parl\u00e9 et le chant\u00e9 dans Partage de midi<\/em> de Paul Claudel<\/strong><\/h4>\n<\/li>\n<\/ol>\n

        Dans Partage de midi<\/em>, la sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale s\u2019apparente \u00e0 un espace au-del\u00e0 de la mort, un \u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb qui scelle l\u2019union entre deux \u00e2mes incarn\u00e9es et dou\u00e9es de parole. Le mode d\u2019expression choisi pour t\u00e9moigner de cette incertitude corporelle est la musique d\u00e9pourvue de partition. Ce n\u2019est donc pas un hasard si Paul Claudel intitule l\u2019avant-derni\u00e8re sc\u00e8ne de Partage de midi<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0Le Cantique de Mesa\u00a0\u00bb.<\/p>\n

        \u00ab\u00a0Le reste du drame exprime le contrepoint, le mariage de ces deux \u00e2mes qui se donnent l\u2019accord l\u2019une \u00e0 l\u2019autre, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la Musique de Dieu, qui est Silence et Harmonie\u00a0[9]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

        Le texte de Partage de midi<\/em> oppose une parole non musicale \u00e0 un \u00ab\u00a0Cantique\u00a0\u00bb, lequel est une articulation intrins\u00e8quement li\u00e9e \u00e0 un statut corporel sp\u00e9cifique et in\u00e9dit.<\/p>\n

        Dans ce drame claud\u00e9lien, la manifestation de la \u00ab\u00a0parole\u00a0\u00bb r\u00e9pond \u00e0 une po\u00e9tique caract\u00e9ris\u00e9e par la m\u00e9taphore musicale. En t\u00e9moignent les appellations telles que \u00ab\u00a0leitmotiv\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0duo d\u2019amour\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0m\u00e9lodie\u00a0\u00bb pour qualifier la prosodie textuelle. Cinq th\u00e8mes apparaissent continuellement \u00e0 la mani\u00e8re de \u00ab\u00a0la cadence d\u2019un motif symphonique\u00a0\u00bb [10]<\/a>\u00a0; cadence obtenue par le rythme iambique\u00a0:<\/p>\n

          \n
        1. L\u2019opposition terme \u00e0 terme (cr\u00e9ation-destruction et extermination- transfiguration) ;<\/li>\n
        2. La mal\u00e9diction corr\u00e9l\u00e9e \u00e0 Ys\u00e9\u00a0;<\/li>\n
        3. La fatalit\u00e9\u00a0;<\/li>\n
        4. L\u2019amour\u00a0passionnel ;<\/li>\n
        5. Le \u00ab\u00a0face-\u00e0-face s\u00e9parateur[11]<\/a>\u00bb.<\/li>\n<\/ol>\n

          \u00c9tant donn\u00e9 que le \u00ab\u00a0relief s\u00e9mantique\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0relief musical\u00a0\u00bb sont intrins\u00e8quement li\u00e9s, le retour desdits th\u00e8mes engendre un \u00ab\u00a0effet d\u2019essence\u00a0\u00bb autant affectif qu\u2019intellectuel et assure simultan\u00e9ment l\u2019unit\u00e9 de composition dramatique tr\u00e8s importante pour le dramaturge. Taraud\u00e9 par la symbolique du Double, Paul Claudel a bien conscience de la double face signifiante d\u2019un th\u00e8me\u00a0: signifiant (expression) et signifi\u00e9 (sens). Hormis la prosodie et la musique, il y a l\u2019\u00e9motion et la sensibilit\u00e9, autrement dit les analyses psychologiques et les associations d\u2019id\u00e9es d\u2019expression g\u00e9n\u00e9rale et \u00e0 caract\u00e8re intellectuel. La r\u00e9volution th\u00e9\u00e2trale claud\u00e9lienne consiste \u00e0 cr\u00e9er un mode d\u2019expression qui ne soit ni de la po\u00e9sie, ni de la prose mais un mariage des deux \u00e9ventuellement accompagn\u00e9 de musique. Partage de midi<\/em> en t\u00e9moigne et en est une tentative aboutie.<\/p>\n

          Dans le cadre de \u00ab\u00a0La Querelle du vers libre\u00a0\u00bb, Paul Claudel, issu de la g\u00e9n\u00e9ration 1880-1935, s\u2019octroie \u00e0 son propre compte la locution mallarm\u00e9enne\u00a0: \u00ab\u00a0reprendre \u00e0 la musique son bien\u00a0\u00bb[12]<\/a>. D\u2019une part, le dramaturge entend d\u00e9-r\u00e9f\u00e9rentialiser le langage par des r\u00e9p\u00e9titions ou des diff\u00e9rences et revenir ainsi aux fondamentaux du signe, tel que ce concept sera d\u00e9fini par Ferdinand de Saussure, p\u00e8re de la linguistique moderne. Partage de midi<\/em> foisonne en r\u00e9p\u00e9titions, \u00e9chos et variations textuelles qui accentuent l\u2019impression musicale vraisemblablement ressentie \u00e0 l\u2019\u00e9coute des vocables claud\u00e9liens. Dans ce contexte, la \u00ab\u00a0musique\u00a0\u00bb d\u00e9signe non pas l\u2019art sonore, mais un syst\u00e8me de diff\u00e9rences auditivement per\u00e7u pour sa coh\u00e9rence interne.<\/p>\n

          D\u2019autre part, Paul Claudel entend insister sur la puissance imageante de l\u2019autre, autrement dit r\u00e9int\u00e9grer, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des mots, la puissance \u00e9vocatrice des images, des illustrations et des monstrations d\u2019affectivit\u00e9 dont la musique rend compte au sein de l\u2019op\u00e9ra ou de la symphonie. Paul Claudel d\u00e9finit d\u2019ailleurs le vers comme \u00e9tant une unit\u00e9 respiratoire (ind\u00e9pendante de la ponctuation), musicale, psychologique et intelligible. Il s\u2019agit de retravailler et de se resservir de la m\u00e9taphore dans le langage. Dans l\u2019op\u00e9ra, la fonction de la musique est fr\u00e9quemment de d\u00e9montrer ce que les mots signifient. La symphonie dix-neuvi\u00e8miste s\u2019est d\u2019ailleurs d\u00e9velopp\u00e9e selon l\u2019id\u00e9e qu\u2019elle prolongeait les mots et renvoyait \u00e0 l\u2019indicible. La musique cherche d\u00e8s lors \u00e0 concr\u00e9tiser la signification des mots. C\u2019est pourquoi Paul Claudel octroie autant d\u2019importance \u00e0 la m\u00e9taphore.<\/p>\n

          Cependant, au-del\u00e0 de la pr\u00e9gnance \u00ab\u00a0musicale\u00a0\u00bb propre au texte claud\u00e9lien, lequel propose en lui-m\u00eame l\u2019id\u00e9e d\u2019un texte musical, les didascalies diff\u00e9rencient nettement ce qui rel\u00e8ve du chant de ce qui rel\u00e8ve de la parole. Ainsi, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame de l\u2019emploi des mots consid\u00e9r\u00e9s comme de la \u00ab\u00a0musique\u00a0\u00bb, il y aurait des moments musicaux et d\u2019autres qui ne le seraient pas. Bien qu\u2019il ne renseigne pas sur comment prononcer les vers de Partage de midi<\/em>, Paul Claudel accorde une grande importance au ton. Les personnages \u00ab\u00a0d\u00e9clament\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0r\u00e9citent\u00a0\u00bb. \u00ab\u00a0R\u00e9citer\u00a0\u00bb revient \u00e0 s\u2019effacer devant l\u2019\u00e9nonciation et \u00e0 refuser d\u2019\u00eatre \u00e9nonciateur. Il en va de m\u00eame pour \u00ab\u00a0d\u00e9clamer\u00a0\u00bb \u00e0 la diff\u00e9rence pr\u00e8s que ce verbe est emphatique et insiste sur la spectacularit\u00e9 de la parole. \u00c0 la fin de Partage de midi<\/em>, il y a la mise au jour de la m\u00e9lodie et du chant. Avant son ultime entr\u00e9e en sc\u00e8ne, Ys\u00e9, apr\u00e8s avoir pleur\u00e9, pousse un grand cri monstrueusement aigu et m\u00e9lodieux. C\u2019est sans doute une vague r\u00e9miniscence de la trilogie puccinienne d\u2019une femme qui, dans un \u00e9tat de semi-conscience, fouille les affaires de son enfant d\u00e9c\u00e9d\u00e9[13]<\/a>. Quant \u00e0 Mesa, il a auparavant entonn\u00e9 son \u00ab\u00a0Cantique\u00a0\u00bb, lequel renvoie directement au chant et au \u00ab\u00a0Cantique des Cantiques\u00a0\u00bb, texte biblique chant\u00e9 sans musique.<\/p>\n

          Le \u00ab\u00a0chant\u00a0\u00bb est toujours corolaire \u00e0 une parole de conversion de la part de Mesa et d\u2019Ys\u00e9. Quelle que soit sa modalit\u00e9 sonore, en regard des paroles qui ont \u00ab\u00a0repris \u00e0 la musique, son bien\u00a0\u00bb, le \u00ab\u00a0chant\u00a0\u00bb claud\u00e9lien \u00e9tablit un \u00ab\u00a0chant nouveau \u00bb[14]<\/a>\u00a0. Les protagonistes tiennent eux-m\u00eames un discours extr\u00eamement pr\u00e9cis sur la voix, la parole et la musique. Lors de la derni\u00e8re sc\u00e8ne, Ys\u00e9 reprend \u00e0 son compte la m\u00e9taphore romantique de la voix en tant qu\u2019accession spirituelle \u00e0 son \u00eatre profond et intime :<\/p>\n

          \u00ab\u00a0Ne te tais point, mon bien-aim\u00e9 [\u2026] que…\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Jaillisse, et m\u2019entende avec mon propre son d\u2019or pour oreilles.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Commencer, affluer comme un chant pur et comme une voix v\u00e9ritable \u00e0 ta voix ton \u00e9ternelle Ys\u00e9\u00a0[15]<\/a>\u00a0.\u00bb<\/p>\n

            \n
          1. \n

            L\u2019opposition entre la voix et le silence dans Partage de midi<\/em> de Paul Claudel<\/strong><\/h4>\n<\/li>\n<\/ol>\n

            Le texte de Partage de midi<\/em> oppose la voix au silence. Au premier acte, Mesa dit \u00e0 Ys\u00e9 qu\u2019il s\u2019est tenu devant Dieu comme un homme d\u00e9sireux de tout donner mais d\u00e9pourvu de parole. Au troisi\u00e8me acte, lequel se d\u00e9roule exclusivement durant la nuit, Mesa entend \u00ab\u00a0sauver\u00a0\u00bb sa bien-aim\u00e9e et lui propose de fuir \u00e0 ses c\u00f4t\u00e9s. Il lui reproche son manque de r\u00e9action qu\u2019il ne va pas pouvoir supporter.<\/p>\n

            \u00ab\u00a0Tu l\u2019aimes et couches avec lui [Amalric], \/ Et la mort, la mort avec lui, \/ Tu la pr\u00e9f\u00e8res, plut\u00f4t que la vie avec moi[16]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

            Face au mutisme de sa bien-aim\u00e9e, Mesa l\u2019accuse de surdit\u00e9. Il va ensuite vouloir se donner la mort, mais son suicide sera in extremis<\/em> emp\u00each\u00e9 par Amalric (l\u2019amant d\u2019Ys\u00e9) qui finira lui-m\u00eame par le tuer.<\/p>\n

            Entre Mesa et Ys\u00e9, il s\u2019agit de la capacit\u00e9 d\u2019audition et non de la parole. Confront\u00e9 \u00e0 un silence humain comparable \u00e0 celui de Dieu \u00e0 son \u00e9gard, Mesa \u00e9tablit une th\u00e9orie langagi\u00e8re et sonore. Le son s\u2019oppose au silence. La surdit\u00e9, le silence, l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 et la non-r\u00e9ponse sont autant d\u2019\u00e9preuves fondamentales et n\u00e9cessaires pour atteindre l\u2019amour et la r\u00e9demption. Ys\u00e9 ne prononce pas un mot, reste silencieuse et accepte autant la mort de Mesa que sa propre mort. Passer par le silence et la rupture totale est pour elle la condition sine qua non<\/em> pour ne pas revenir \u00e0 cette relation d\u2019amour possessif que lui propose Mesa, lequel est soucieux de conqu\u00e9rir l\u2019univers\u00a0: \u00ab\u00a0\u00f4 j\u2019aurais voulu tout voir, avoir avec appropriation\u00a0\u00bb[17]<\/a>. Simultan\u00e9ment, passer par le silence, la d\u00e9r\u00e9liction et la mort permet au \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb de s\u2019\u00e9prouver en tant que \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb, en symbiose avec une instance divine dont il tire son existence. Le silence noue la damnation \u00e0 la r\u00e9demption. Un \u00ab\u00a0chant\u00a0\u00bb peut ainsi na\u00eetre de cette exp\u00e9rience singuli\u00e8re, laquelle permet de prendre conscience \u00e0 la fois de l\u2019irr\u00e9ductibilit\u00e9 et de la d\u00e9pendance du Moi. La parole est entendue face \u00e0 la surdit\u00e9 et au silence. Le silence et la surdit\u00e9 deviennent alors une \u00e9coute excessivement forte. Ce n\u2019est plus un gouffre mais une pr\u00e9sence.<\/p>\n

            Mesa, \u00ab\u00a0l\u2019homme qui sait\u00a0\u00bb[18]<\/a>, entend cette femme de l\u2019int\u00e9rieur, telle une question ou une parole d\u00e9nu\u00e9e de bruit. L\u2019amour g\u00e9n\u00e8re ce silence et cette int\u00e9riorisation de la parole, laquelle progressivement se r\u00e9sorbe au sein du silence cr\u00e9ateur de Dieu. Mesa comprend alors que ce n\u2019est pas une parole qu\u2019il a ou\u00efe, mais un regard et une voix au fond de ses entrailles. La parole t\u00e9moigne d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 fuyante. Le t\u00e9moignage est inutile d\u00e8s que l\u2019on d\u00e9tient la r\u00e9alit\u00e9 m\u00eame.<\/p>\n

            Le silence est donc biface. Il est \u00e0 la fois surdit\u00e9, \u00e9coute maximale, meurtre, mort et pleine prise de conscience du \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb d\u00e9pendant d\u2019une ascendance divine. Tel est le n\u0153ud qui scelle la damnation \u00e0 la r\u00e9demption. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment dans cet \u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb que le \u00ab\u00a0chant\u00a0\u00bb peut advenir. Dans ce cadre, la musique demeure bel et bien une m\u00e9taphore. Le son est un des m\u00e9diateurs entre le logos<\/em> et le caract\u00e8re concret du monde. En bref, l\u2019opposition entre la parole et la musique ne renvoie pas aux aspects\u00a0:<\/p>\n

              \n
            1. techniques de hauteur et de m\u00e9trique sonore. Or, c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment ces deux oppositions qui diff\u00e9rencient le th\u00e9\u00e2tre de l\u2019op\u00e9ra, en d\u2019autres termes le th\u00e9\u00e2tre parl\u00e9 du th\u00e9\u00e2tre chant\u00e9.<\/li>\n
            2. de timbre de parole qui laisse sous-entendre qu\u2019il ne s\u2019agit pas de th\u00e9\u00e2tre\u00a0; opposition qui fonde par exemple le Sprechgesang <\/em>d\u2019Arnold Schoenberg.<\/li>\n
            3. de r\u00e9ception de la diff\u00e9renciation entre le bruit et la musique. En effet, il peut exister \u00ab\u00a0des cris m\u00e9lodieux\u00a0\u00bb[19]<\/a>.<\/li>\n<\/ol>\n

              La dichotomie entre la parole et la musique repose sur l\u2019\u00e9nonciation. Paul Claudel oppose le langage quotidien au langage de l\u2019art. La parole de conversion atteste d\u2019une pr\u00e9sence maximale de l\u2019\u00e9nonciateur tout en \u00e9tant incorpor\u00e9e int\u00e9gralement dans une loi immens\u00e9ment plus vaste. Partage de midi<\/em> repense donc de fa\u00e7on in\u00e9dite l\u2019opposition usuelle entre parole et musique. Ce type de pens\u00e9e accompagne la r\u00e9flexion sur la repr\u00e9sentation de la parole, autrement dit son incarnation.<\/p>\n

              La repr\u00e9sentation de ce drame claud\u00e9lien questionne directement le son de voix et la mani\u00e8re selon laquelle un individu va, avec sa voix, sa corpulence et son physique dire le texte. Paul Claudel pr\u00e9tend d\u2019ailleurs avoir r\u00e9dig\u00e9 ce drame davantage pour des voix que pour des corps. Il n\u2019existe pourtant aucun renseignement sur la fa\u00e7on de parler. Le \u00ab\u00a0Cantique de Mesa\u00a0\u00bb s\u2019apparente \u00e0 un long monologue qui strictement n\u2019a pas de fonction dans l\u2019action. Tout en s\u2019identifiant grandement \u00e0 l\u2019itin\u00e9raire du Christ, le protagoniste ne fait que m\u00e9diter sur les \u00e9v\u00e9nements ant\u00e9rieurs. La scission entre la parole et le \u00ab\u00a0chant\u00a0\u00bb correspond \u00e0 une rupture relative au statut corporel de l\u2019acteur sur sc\u00e8ne. Lors de ce Cantique, l\u2019identit\u00e9 corporelle du protagoniste s\u2019av\u00e8re particuli\u00e8rement trouble puisqu\u2019il est d\u00e9c\u00e9d\u00e9. L\u2019arriv\u00e9e ult\u00e9rieure inopin\u00e9e d\u2019Ys\u00e9, en transe hypnotique, r\u00e9v\u00e8le \u00e9galement un statut corporel atypique. Le \u00ab\u00a0chant\u00a0\u00bb sous-tend non seulement les affects des deux protagonistes, mais met aussi en exergue leur ambigu\u00eft\u00e9 corporelle. Le corps des interpr\u00e8tes doit ici \u00eatre per\u00e7u simultan\u00e9ment comme de chair et d\u2019os et comme \u00ab\u00a0autre\u00a0\u00bb. Le \u00ab\u00a0Cantique\u00a0\u00bb t\u00e9moigne de cet entre-deux corporel et examine profond\u00e9ment la notion m\u00eame d\u2019incarnation. La pr\u00e9sence de la \u00ab\u00a0musique\u00a0\u00bb se doit de r\u00e9pondre \u00e0 un certain nombre de contraintes. La parole peut correspondre \u00e0 n\u2019importe quel type de forme sonore. Prof\u00e9rer cette parole dans ses divers aspects, du trivial au \u00ab\u00a0Cantique\u00a0\u00bb, revient \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur la notion d\u2019incarnation. Sur sc\u00e8ne, le com\u00e9dien interpr\u00e8te un r\u00f4le et une parole \u00ab\u00a0musicalis\u00e9e\u00a0\u00bb pour satisfaire le but po\u00e9tique mallarm\u00e9en repris par Paul Claudel. Si l\u2019acteur parvient \u00e0 \u00e9prouver la parole \u00e9mise et \u00e0 \u00e9tablir un lien entre son \u00eatre le plus intime et l\u2019\u00e9quivocit\u00e9 de son personnage pr\u00e9sentifi\u00e9 et unifi\u00e9 et simultan\u00e9ment autre que lui-m\u00eame, il peut alors ressentir ce \u00ab\u00a0chant nouveau\u00a0\u00bb sugg\u00e9r\u00e9 par Mesa et Ys\u00e9.<\/p>\n

              Dans son essai intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Le Drame et la Musique\u00a0\u00bb[20]<\/a>, Paul Claudel s\u2019oppose cat\u00e9goriquement \u00e0 l\u2019op\u00e9ra non seulement traditionnel, mais aussi wagn\u00e9rien qu\u2019il juge artificiel. Selon le dramaturge, quel que soit le type d\u2019op\u00e9ra, il ne parvient pas \u00e0 r\u00e9ussir ce qui le constitue, \u00e0 savoir l\u2019alliance entre le parl\u00e9 et le chant\u00e9. Toutefois, le dramaturge privil\u00e9gie le mod\u00e8le du m\u00e9lodrame. Incorporer la musique \u00e0 l\u2019action produit \u00ab\u00a0l\u2019atmosph\u00e8re, l\u2019enveloppe, la dignit\u00e9 et la distance, que la parole \u00e0 elle toute seule, maigre et nue, \u00e9tait impuissante \u00e0 fournir\u00a0\u00bb[21]<\/a>. C\u2019est ainsi que Paul Claudel octroie trois r\u00f4les \u00e0 la musique dramatique\u00a0:<\/p>\n

                \n
              1. Non pas \u00ab\u00a0la r\u00e9alisation d\u2019un tableau sonore, mais la secousse et le train \u00e0 donner \u00e0 notre \u00e9motion par un moyen purement rythmique et timbr\u00e9, plus direct et plus brutal que la parole\u00a0\u00bb[22]<\/a>.<\/li>\n
              2. Le contraste entre la musique et la parole g\u00eane grandement le dramaturge\u00a0: \u00ab\u00a0le bruit, le rythme, le timbre d\u2019une cymbale ou d\u2019une cloche, n\u2019ont pas avec la parole parl\u00e9e un contraste aussi tranch\u00e9 que la musique qui appartient \u00e0 une sph\u00e8re diff\u00e9rente\u00a0\u00bb[23]<\/a>. Il d\u00e9sire davantage une palette vocale qui ne soit pas soumise aux hauteurs sonores\u00a0: \u00ab\u00a0\u00e0 c\u00f4t\u00e9 de la voix articul\u00e9e, il y a la voix inarticul\u00e9e, le grognement, l\u2019exclamation, le doute, la surprise, tous les sentiments humains exprim\u00e9s par de simples intonations et confi\u00e9s \u00e0 ces t\u00e9moins officiels l\u00e0-bas, accroupis dans leur petite loge\u00a0\u00bb[24]<\/a>.<\/li>\n
              3. La musique doit \u00ab\u00a0exprimer la continuit\u00e9. Elle est le fil du r\u00e9cit [\u2026], elle est charg\u00e9e de donner le sentiment du temps qui s\u2019\u00e9coule, de cr\u00e9er une ambiance et une atmosph\u00e8re, car dans la vie nous ne parlons pas et nous n\u2019agissons pas seulement, nous \u00e9coutons, nous sommes environn\u00e9s de quelque chose de vague, de divers et de changeant \u00e0 quoi nous avons \u00e0 faire attention\u00a0\u00bb[25]<\/a>.<\/li>\n<\/ol>\n

                En d\u00e9finitive, Partage de midi<\/em> s\u2019apparente \u00e0 un m\u00e9lodrame informel dans lequel la musique constitue l\u2019arri\u00e8re-fond de la parole[26]<\/a>. Un m\u00e9lodrame s\u2019apparente \u00e0 une fusion entre le parl\u00e9 et la musique instrumentale. Ce m\u00e9lodrame claud\u00e9lien est informel car la \u00ab\u00a0musique instrumentale\u00a0\u00bb et son statut ne sont jamais th\u00e9oris\u00e9s et n\u2019existent pas de fa\u00e7on autonome. La musique \u00ab est pour l\u2019oreille ce que la toile de fond est pour le regard. C\u2019est ainsi que le bruit d\u2019un jet d\u2019eau ou de cages remplies d\u2019oiseaux se m\u00eale plaisamment \u00e0 la conversation et entra\u00eene sur un courant de r\u00eaverie la prose de nos affaires quotidiennes\u00a0\u00bb[27]<\/a>. La musique ne fait que prolonger la parole. Paul Claudel souhaite travailler sur l\u2019incarnation de la r\u00e9alit\u00e9 et de la v\u00e9rit\u00e9. Il \u00ab\u00a0ne d\u00e9finit pas son th\u00e9\u00e2tre comme n\u2019\u00e9tant pas de la musique\u00a0\u00bb[28]<\/a>. Selon lui, distinguer le th\u00e9\u00e2tre de l\u2019op\u00e9ra, le drame lyrique de l\u2019op\u00e9ra, la musique sc\u00e9nique de la parole n\u2019est pas pleinement f\u00e9cond. En effet, il ne pr\u00e9tend pas r\u00e9diger dans un genre canonique qui serait le \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb et qui serait caract\u00e9ris\u00e9 par l\u2019absence musicale. Au contraire, il est perp\u00e9tuellement en qu\u00eate d\u2019un rapport \u00e0 la sc\u00e8ne qui d\u00e9passe et se distancie de ces conventions. Il cherche \u00e0 retranscrire une parole qui soit, dans l\u2019instant de la repr\u00e9sentation, un accompagnement sonore \u00e9quivalent aux d\u00e9cors et aux costumes. En bref, le dramaturge refuse d\u2019essentialiser la musique en tant qu\u2019\u00e9l\u00e9ment r\u00e9gi par ses propres lois. Il accepte par contre que la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale soit accompagn\u00e9e de musique. C\u2019est par cons\u00e9quent un m\u00e9lodrame singulier d\u2019une plus grande complexit\u00e9 que celui qui donne uniquement mati\u00e8re \u00e0 disserter sur les \u00e9l\u00e9ments sonores.<\/p>\n

                Paul Claudel consid\u00e8re, in fine<\/em>, son th\u00e9\u00e2tre comme un tout englobant une partie du traitement sonore et red\u00e9finit ainsi, sans pour autant annuler l\u2019oxymore, les deux termes oppos\u00e9s\u00a0: \u00ab\u00a0parole\u00a0\u00bb \/ \u00ab\u00a0musique\u00a0\u00bb. La \u00ab\u00a0parole\u00a0\u00bb absorbe int\u00e9gralement la \u00ab\u00a0musique\u00a0\u00bb, laquelle inclut le ton, le chant (sans hauteur fixe) et tout type d\u2019accompagnement instrumental. Le \u00ab\u00a0sonore\u00a0\u00bb peut ainsi parfaitement prolonger la parole. Toutefois, cette \u00ab\u00a0parole\u00a0\u00bb doit renfermer l\u2019id\u00e9e d\u2019une articulation<\/em> entre le (dis)continu, le son et le silence, le mot et le corps, le sublime et le trivial. Incarner pareille tension \u00e0 travers une parole unifi\u00e9e est \u00e0 recr\u00e9er sans cesse au cours d\u2019une nouvelle mise en sc\u00e8ne.<\/p>\n

                Conclusion<\/strong><\/h3>\n

                Comment une opposition non seulement entre le parl\u00e9 et le chant\u00e9 mais aussi entre la voix et le silence est-elle mise au jour par Paul Claudel dans Partage de midi<\/em> ? Telle \u00e9tait la probl\u00e9matique que nous avons souhait\u00e9 traiter dans cet article.<\/p>\n

                Pour ce faire, notre propos s\u2019est divis\u00e9 en trois parties. La premi\u00e8re d\u2019entre elles s\u2019est int\u00e9ress\u00e9e \u00e0 la reprise et \u00e0 l\u2019adaptation de Paul Claudel du drame romantique Tristan und Isolde<\/em>. Nous avons pu constater que le dramaturge se base sur cet op\u00e9ra pour aussit\u00f4t s\u2019en distancer et ainsi cr\u00e9er sa propre po\u00e9tique. Nous avons pu constater que la sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale de ce drame claud\u00e9lien est un espace de l\u2019entre-deux et hybride caract\u00e9ris\u00e9 par la m\u00e9taphore musicale. M\u00e9lodrame informel, Partage de midi<\/em> d\u00e9montre ainsi que la musique sous-tend la parole. Preuve s\u2019il en est que les limites et fronti\u00e8res artistiques sont, dans cette \u0153uvre, poreuses car Paul Claudel consid\u00e8re le th\u00e9\u00e2tre comme un tout englobant capable de dire le monde.<\/p>\n

                \u00a0<\/strong><\/p>\n

                Bibliographie<\/strong><\/h4>\n

                ANGER, Violaine, \u00ab\u00a0L\u2019opposition parl\u00e9-chant\u00e9 dans Partage de midi<\/em> de Paul Claudel\u00a0\u00bb, in<\/em> FREIXE, Guy et POROT, Bertrand, Les Interactions entre musique et th\u00e9\u00e2tre<\/em>, Reims, Presses Universitaires de Reims, 2011, p. 10-25.<\/p>\n

                ANTOINE, G\u00e9rald,<\/p>\n