Espaces ph\u00e9nom\u00e9nologiques ou l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue du \u00ab corps architectural \u00bb dans l\u2019esth\u00e9tique japonaise<\/h1>\nd’Alexandre Melay<\/h2>\n
\u00ab Rien dans notre vie n\u2019est ph\u00e9nom\u00e8ne isol\u00e9. Tout est
\ninterd\u00e9pendant, l\u2019int\u00e9rieur et l\u2019ext\u00e9rieur, le haut et le bas \u00bb
\n\u2014 Siegfried Giedion<\/p>\n
Depuis toujours, au Japon, l\u2019espace comme l\u2019architecture ont favoris\u00e9 des m\u00e9canismes, qui interviennent \u00e0 la fois sur le corps (buttai<\/em>) et l\u2019esprit (hondai<\/em>) sans proc\u00e9der \u00e0 une quelconque s\u00e9paration, mais \u00e0 une assimilation indissociable, \u00e0 une v\u00e9ritable cohabitation.<\/p>\n \u00ab \u00c0 cause de sa tendance au savoir direct des choses et \u00e0 une pens\u00e9e qui ne fait aucune opposition entre le sujet qui sait et l\u2019objet connu, les Japonais contemplent les \u00e9l\u00e9ments dans leur nature nue et se gardent bien de toute cat\u00e9gorie de lieu, de temps, de forme, de qualit\u00e9, de relation, de cause. Ils ne consid\u00e8rent pas les \u00e9l\u00e9ments comme \u00e9tant \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur d\u2019eux, mais plut\u00f4t dans une identit\u00e9 fondamentale de leur \u00eatre avec les \u00e9l\u00e9ments ; ils appr\u00e9hendent et sentent les objets comme identiques \u00e0 eux, comme des \u00e9l\u00e9ments se situant \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019eux-m\u00eames. Pour eux, le monde des dieux, de l\u2019esprit, de l\u2019\u00e2me, de la v\u00e9rit\u00e9\/du mensonge, du p\u00e9ch\u00e9\/de la vertu, du bien\/du mal, du sacr\u00e9\/du profane sont indissociables les uns des autres. Impossible de passer de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre : de l\u2019homme \u00e0 dieu, ou de dieu \u00e0 l\u2019homme, de l\u2019esprit \u00e0 la mati\u00e8re et de la mati\u00e8re \u00e0 l\u2019esprit, de l\u2019absolu au relatif et du relatif \u00e0 l\u2019absolu ; comme pour remonter et descendre le courant d\u2019une m\u00eame rivi\u00e8re. L\u2019Occidental pose la question : ceci ou cela ? \u201care ka kore ka\u201d<\/em> ; les Japonais ne comprennent pas, ils disent : ceci et cela : \u201care mo kore mo\u201d<\/em>. Ils ne confrontent jamais deux concepts ou deux id\u00e9ologies en opposition, mais ils s\u2019efforcent d\u2019assimiler les deux. Dans ce monisme, tout homme peut \u00eatre dieu, toute v\u00e9rit\u00e9 mensonge, tout p\u00e9ch\u00e9 vertu, toute chair esprit [1]<\/a> \u00bb.<\/p>\n L\u2019assimilation entre le corps et l\u2019esprit remonte au th\u00e9\u00e2tre du n\u00f4<\/em> dans lequel le mouvement du corps est comparable \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une \u00ab Foi physique \u00bb o\u00f9 les formes rituelles peuvent \u00eatre qualifi\u00e9es de \u00ab corps \u00bb, d\u2019organisations de mouvements physiques, dans lesquels les acteurs et les spectateurs se plongent avec \u00ab Foi \u00bb, et par lesquels ils sont achemin\u00e9s jusqu\u2019\u00e0 l\u2019exp\u00e9rience appropri\u00e9e [2]<\/a>. Le n\u00f4<\/em> est bas\u00e9 sur des rapports entre apparition et disparition, entre danses et musiques, entre textes et mimes. Il s\u2019agit d\u2019une chor\u00e9graphie, une exp\u00e9rience rythmique, au rythme ternaire, qui suit la s\u00e9quence jo ha ky\u00fb<\/em> (Introduction\u2013D\u00e9veloppement\u2013Conclusion) : le terme jo<\/em> repr\u00e9sente l\u2019entr\u00e9e du waki<\/em> avec la musique (shidai<\/em>), la pr\u00e9sentation de l\u2019acteur (nanori<\/em>) et celle de l\u2019intrigue ; l\u2019\u00e9l\u00e9ment ha<\/em> correspondant \u00e0 l\u2019entr\u00e9e du shite<\/em> avec son chant (issei<\/em>) ; r\u00e9parties avec le waki<\/em> (mond\u00f4<\/em>) et la r\u00e9v\u00e9lation de sa vraie nature (rongi<\/em>) ; ky\u00fb<\/em> est symbolis\u00e9 par l\u2019entr\u00e9e du shite<\/em> sans d\u00e9guisement, et par la pr\u00e9sentation de sa danse finale. Contrairement \u00e0 toutes les autres formes de th\u00e9\u00e2tre, la pr\u00e9sence humaine de l\u2019ex\u00e9cutant est cach\u00e9e autant que possible pour exprimer \u00ab une forme po\u00e9tique \u00bb au moyen de son corps et de ses mouvements. Le n\u00f4<\/em> est aussi appel\u00e9 un \u00ab drame dans\u00e9 \u00bb, reproduisant de fa\u00e7on totalement stylis\u00e9e, des larmes, des combats, des apparitions et des supplications d\u2019esprits, des danses de shamans<\/em> et de femmes. Le pas de danse est appel\u00e9 kata<\/em>, dans le sens de \u00ab mod\u00e8le \u00bb. La difficult\u00e9 de cette danse ne r\u00e9side pas dans la gestuelle et les mouvements m\u00e9caniques, relativement simples des acteurs, mais dans la \u00ab saisie de la v\u00e9ritable fleur \u00bb \u2014 selon les termes de Zeami \u2014, difficilement d\u00e9finissable et infiniment ext\u00e9nuante. On trouve parfois des pas plus sophistiqu\u00e9s et de l\u2019acrobatie ex\u00e9cut\u00e9e par des d\u00e9mons. Compl\u00e8tement impr\u00e9gn\u00e9 dans la pens\u00e9e du zen<\/em>, le th\u00e9\u00e2tre du n\u00f4<\/em> accorde une place essentielle \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 du corps, travers\u00e9 par la force de l\u2019esprit \u2014 comme si un courant \u00e9lectrique animait soudain une poup\u00e9e d\u00e9sarticul\u00e9e \u2014, les costumes devenant des sculptures anim\u00e9es, une v\u00e9ritable cin\u00e9tique sculpturale : \u00ab Le n\u00f4<\/em> est un art influenc\u00e9 par le zen<\/em>, o\u00f9 le corps joue un r\u00f4le int\u00e9grant, il y a tr\u00e8s peu d\u2019intrigues g\u00e9n\u00e9ralement, mais on y vise plut\u00f4t le d\u00e9veloppement d\u2019une atmosph\u00e8re, d\u2019une \u00e9motion ou d\u2019une attitude particuli\u00e8re et fondamentale sur la psychologie humaine \u00bb. Le philosophe et auteur dramatique Yamazaki Masakazu voit le corps et l\u2019esprit pris dans un flux unificateur de la personne de l\u2019acteur qui s\u2019est assimil\u00e9 au personnage :<\/p>\n \u00ab L\u2019acteur consid\u00e8re l\u2019activit\u00e9 humaine comme un courant de conscience continu dans lequel il se plonge et se laisse porter par celui-ci. Quand l\u2019acteur essaie d\u2019imiter une situation, il manipule son corps comme un objet ; il transcende l\u2019\u00e9cart entre son corps et son esprit, quand il essaie de \u201cdevenir\u201d le personnage. Lorsqu\u2019il s\u2019est compl\u00e8tement assimil\u00e9 au personnage, il se remplit le coeur et l\u2019esprit des \u00e9motions du seul personnage, et fait en sorte que ces \u00e9motions animent son corps de sa propre force. \u00c0 ce moment-l\u00e0, il s\u2019est compl\u00e8tement li\u00e9 \u00e0 son propre corps et il peut ne plus s\u2019inqui\u00e9ter de chaque mouvement sp\u00e9cifique, de chaque expression du visage : il n\u2019a plus qu\u2019\u00e0 tenir bon dans le flot continu de conscience[3]<\/a> \u00bb.<\/p>\n D\u2019origine mythologique, la danse du n\u00f4<\/em> (kagura<\/em>) est h\u00e9rit\u00e9e par celle pratiqu\u00e9e par les divinit\u00e9s (kami<\/em>) au sanctuaire shint\u00f4 Kasuga-taisha<\/em> de Nara, au Japon. D\u2019apr\u00e8s la tradition, la divinit\u00e9 du sanctuaire y aurait dans\u00e9 et cette tradition est honor\u00e9e dans l\u2019espace architectural de la sc\u00e8ne du n\u00f4<\/em> par l\u2019interm\u00e9diaire de la repr\u00e9sentation de l\u2019arbre v\u00e9n\u00e9rable, un pin (y\u00f4g\u00f4 n\u00f4 matsu<\/em>) pr\u00e9sent dans l\u2019arri\u00e8re-sc\u00e8ne (atoza<\/em>) de l\u2019espace ; il s\u2019agit d\u2019une surface de bois noble peinte, qui forme l\u2019arri\u00e8re-fond de la sc\u00e8ne du th\u00e9\u00e2tre du n\u00f4<\/em> \u2014 l\u2019espace le plus sacr\u00e9 de la sc\u00e8ne \u2014<\/p>\n et qui montre une imposante peinture du pin c\u00e9l\u00e8bre ; cette peinture est appel\u00e9e kagami-ita<\/em>, litt\u00e9ralement, \u00ab planche-miroir \u00bb ou plus logiquement \u00ab panneau-r\u00e9sonnance \u00bb : sa signification est \u00e0 comprendre d\u2019un point de vue religieux puisqu\u2019il contribue pour beaucoup au profond effet massif du \u00ab vide \u00bb total de la sc\u00e8ne o\u00f9 n\u2019est plant\u00e9 aucun d\u00e9cor. La notion japonaise de shintai<\/em> (\u00ab esprit-corps \u00bb) se r\u00e9f\u00e8re dans l\u2019architecture \u00e0 une articulation du monde \u00e0 travers le corps. Une architecture de l\u2019exp\u00e9rience et du ph\u00e9nom\u00e8ne, celle du corps et de l\u2019esprit. Le potentiel de l\u2019architecture est d\u2019agir comme une exp\u00e9rience ou un ph\u00e9nom\u00e8ne plut\u00f4t que comme un objet. D\u2019un point de vue ph\u00e9nom\u00e9nologique, l\u2019architecture se veut \u00eatre une pratique humaine fournissant des donn\u00e9es \u00e9l\u00e9mentaires \u2014 comme l\u2019espace, le lieu, le temps, la mati\u00e8re et le corps \u2014 par la r\u00e9alisation de ces donn\u00e9es comme \u00ab exp\u00e9rience \u00bb. L\u2019architecture japonaise a toujours soulign\u00e9 une approche ph\u00e9nom\u00e9nologique de l\u2019espace, qui engendre une exp\u00e9rience de l\u2019espace pens\u00e9 et donc d\u2019un espace v\u00e9cu, \u00e0 comprendre comme un ensemble d\u2019intentions, de croyances, d\u2019\u00e9motions et d\u2019actions que g\u00e9n\u00e8re le sujet percevant, une th\u00e9orie qui ne peut pas \u00eatre reproductible, et qui est propre \u00e0 chacun : l\u2019espace subjectif est un r\u00e9sultat subjectif de la perception. L\u2019espace v\u00e9cu au Japon se d\u00e9ploie en rythme corporel et se construit sur une croyance particuli\u00e8re selon laquelle l\u2019adaptation au \u00ab lieu \u00bb est propre \u00e0 chaque individu. Ainsi, la relation \u00e0 l\u2019espace v\u00e9cu passe par le corps de chaque individu. Le corps est lui-m\u00eame spatial : il est \u00e0 la fois sujet percevant et objet per\u00e7u. Le corps donne une connaissance non pas illusoire de l\u2019espace, mais une connaissance v\u00e9cue du lieu. Une exp\u00e9rience de l\u2019espace qui rend l\u2019architecture active, elle n\u2019est plus mise en retrait, puisqu\u2019elle participe \u00e0 g\u00e9n\u00e9rer des mouvements, qui engendre des perceptions vari\u00e9es et une sensibilit\u00e9 corporelle \u00e0 l\u2019espace. L\u2019espace v\u00e9cu passe par une v\u00e9ritable esth\u00e9tique du mouvement, qui pose la probl\u00e9matique du temps et de l\u2019espace ; probl\u00e9matique exprim\u00e9e par le th\u00e9oricien de l\u2019architecture Siegfried Giedion, dans son ouvrage Space, Time and Architecture<\/em>[4]<\/a>, sous la forme d\u2019un temps ph\u00e9nom\u00e9nologique, avec un lien entre le temps et l\u2019espace. L\u2019espace et le temps ne se saisissant que dans le mouvement, le d\u00e9placement, la progression : \u00ab un espace mouvement \u00bb (k\u00f4d\u00f4teki k\u00fbkan<\/em>)[5]<\/a>. La th\u00e9orie du corps et de l\u2019espace exprim\u00e9e par la pens\u00e9e japonaise du philosophe Nishida Kitar\u00f4 rappelle qu\u2019il y a un engagement du corps dans l\u2019action ; un caract\u00e8re dynamique du sch\u00e9ma corporel, une mani\u00e8re d\u2019exprimer que le corps propre \u00e0 chacun est au monde. L\u2019espace est d\u00e9j\u00e0 en nous : \u00ab Loin que mon corps ne soit pour moi qu\u2019un fragment de l\u2019espace, il n\u2019y aurait pas d\u2019espace pour moi si je n\u2019avais pas de corps[6]<\/a> \u00bb. Car le mouvement est la mise en action de l\u2019espace, il s\u2019agit de l\u2019activit\u00e9 de l\u2019espace. Selon Merleau-Ponty, \u00ab ce n\u2019est jamais notre corps objectif que nous mouvons, mais notre corps ph\u00e9nom\u00e9nal \u2014 le corps v\u00e9cu[7]<\/a> \u00bb. En ce sens, c\u2019est le mouvement qui d\u00e9finit la spatialit\u00e9 du corps propre. L\u2019espace \u00ab physique \u00bb et \u00ab sensible \u00bb des \u00ab corps \u00bb (buttai<\/em>) s\u2019oppose dynamiquement et \u00ab plastiquement \u00bb les uns aux autres selon une \u00ab unit\u00e9 dynamique \u00bb. L\u2019ambigu\u00eft\u00e9 du corps est essentielle pour appr\u00e9hender notre existence dans le monde. En effet, le corps est moins ambigu au sens n\u00e9gatif d\u2019une perp\u00e9tuelle oscillation ind\u00e9termin\u00e9e entre les p\u00f4les subjectif et objectif, qui joue sans cesse un r\u00f4le central dans la structuration auto-r\u00e9flexive du champ corporel de l\u2019exp\u00e9rience. Nishida Kitar\u00f4 parle d\u2019\u00ab intuition active \u00bb et d\u2019identit\u00e9 des contraires absolus. L\u2019espace doit \u00eatre v\u00e9cu en insistant sur la qualit\u00e9 physique et charnelle de l\u2019architecture ou sur la qualit\u00e9 labyrinthique du corps. En architecture, la perception du corps en mouvement dans l\u2019espace joue un r\u00f4le fondamental, les architectes tentent de produire des espaces symbolisant la relation entre les \u00eatres humains et les objets physiques, en int\u00e9grant l\u2019exp\u00e9rience spatiale de l\u2019individu, le mouvement humain, on parle d\u2019\u00ab architecture du corps \u00bb : un v\u00e9ritable dialogue s\u2019instaure entre l\u2019architecture et ses occupants, et en chaque \u00ab lieu \u00bb, la valeur qualitative de la relation de l\u2019individu \u00e0 l\u2019\u00ab espace-temps \u00bb doit pouvoir \u00eatre \u00e9valu\u00e9e.<\/p>\n Le Japon se fait l\u2019usage permanent de l\u2019exp\u00e9rience du mouvement du corps dans l\u2019espace architectural, celle de la d\u00e9ambulation dans l\u2019espace urbain de la ville, ou dans l\u2019utilisation d\u2019\u00e9l\u00e9ments architecturaux qui favorisent les cheminements et qui constituent de v\u00e9ritables parcours kinesth\u00e9siques (k\u00f4tei<\/em>). Car l\u2019espace urbain v\u00e9cu associe des vues, des \u00e9v\u00e9nements \u00e0 chacun des d\u00e9tours du parcours urbain de la ville ph\u00e9nom\u00e9nologique. L\u2019architecte It\u00f4 Toy\u00f4 qualifie la ville contemporaine en terme de \u00ab ph\u00e9nom\u00e9nalit\u00e9 \u00bb ou comme ph\u00e9nom\u00e8ne ext\u00e9rieur.<\/p>\n \u00ab Le flux des formes des diverses \u00e9nergies et informations a augment\u00e9 dans une proportion gigantesque et ce type de flux invisible tend \u00e0 dominer l\u2019espace public. Cependant, il n\u2019est pas question de cr\u00e9er l\u2019image d\u2019un espace d\u2019information puisque le flux de l\u2019information ne se manifeste pas par un r\u00e9seau physique. L\u2019espace urbain devient donc in\u00e9vitablement ph\u00e9nom\u00e9nologique, dans la mesure o\u00f9 le flux d\u2019objets \u00e9lectroniques, qui comprend l\u2019information s\u2019accro\u00eet continuellement. Une ville ph\u00e9nom\u00e9nologique de lumi\u00e8re, de sons et d\u2019images, qui se superpose \u00e0 l\u2019espace urbain. Cette ville comme ph\u00e9nom\u00e8ne prend diverses apparences depuis les espaces cr\u00e9\u00e9s par des lumi\u00e8res et des images jusqu\u2019aux espaces abstraits tiss\u00e9s par des signes, qui entrent dans la cat\u00e9gorie des m\u00e9dias. La ville ph\u00e9nom\u00e9nologique est compos\u00e9e d\u2019effets \u00e9ph\u00e9m\u00e8res g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par les flux num\u00e9riques invisibles. Si la partie de la ville tangible est supprim\u00e9e, le r\u00e9seau d\u2019\u00e9nergies et le flux num\u00e9rique, qui manipulent ces illusions, deviendraient sans doute apparents[8]<\/a> \u00bb.<\/p>\n Que ce soit dans l\u2019espace urbain ou dans l\u2019espace de l\u2019architecture, la succession d\u2019\u00e9v\u00e9nements dans la profondeur de l\u2019espace est n\u00e9cessaire \u00e0 l\u2019individu pour \u00e9veiller ses sens. Le parcours d\u00e9finit chaque espace en orientant le corps et le regard dans diff\u00e9rents sens par une approche \u00ab psychosensorielle \u00bb de l\u2019architecture. De la complexit\u00e9 des parcours na\u00eet la profondeur de l\u2019espace : l\u2019espace d\u00e9finit un parcours, qui am\u00e8ne dans les profondeurs sacr\u00e9es et qui permet de cr\u00e9er la sensation d\u2019\u00eatre coup\u00e9 du monde en pleine ville. L\u2019architecture peut recr\u00e9er le myst\u00e8re, l\u2019impr\u00e9visibilit\u00e9 de la ville, car c\u2019est par le parcours \u00e0 travers les corps que s\u2019instaurent les notions d\u2019int\u00e9riorit\u00e9 et d\u2019intimit\u00e9 : \u00ab La g\u00e9om\u00e9trie g\u00e9n\u00e8re le mouvement, incite les individus \u00e0 avancer et \u00e0 s\u2019arr\u00eater, \u00e0 monter et \u00e0 descendre. Elle manipule la densit\u00e9 de la lumi\u00e8re et la sculpte en accumulant le noir derri\u00e8re elle, et en modelant la pr\u00e9sence de la lumi\u00e8re dans l\u2019espace[9]<\/a> \u00bb. V\u00e9ritable architecture corporelle, qui a n\u00e9cessairement un effet sur le corps comme dans l\u2019espace du pavillon de th\u00e9 : la porte trop basse oblige \u00e0 baisser la t\u00eate, la plinthe du seuil exag\u00e9r\u00e9ment haute contraint \u00e0 lever la jambe. L\u2019obstacle est d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment un pr\u00e9texte au d\u00e9tour, de m\u00eame que la but\u00e9e \u00e0 double direction implique un choix.<\/p>\n \u00ab Le fait de marcher pr\u00e9suppose qu\u2019\u00e0 chaque pas, le monde change en quelques-uns de ses aspects et que quelque chose aussi change en nous. C\u2019est la raison pour laquelle les anciens ma\u00eetres de la c\u00e9r\u00e9monie du th\u00e9 d\u00e9cid\u00e8rent, que pour arriver au pavillon o\u00f9 serait servi le th\u00e9, l\u2019invit\u00e9 devrait parcourir un sentier, s\u2019arr\u00eater sur un banc, regarder les arbres, traverser une grille, se laver les mains au-dessus d\u2019un bassin creus\u00e9 dans un rocher, suivre le chemin trac\u00e9 par des pierres lisses jusqu\u2019\u00e0 la simple cabane qui forme le pavillon de th\u00e9, avec sa porte tr\u00e8s basse, o\u00f9 tous devraient se pencher pour entrer[10]<\/a> \u00bb.<\/p>\n Le sens rationnel de ces dispositifs a pour but principal de r\u00e9veiller l\u2019individu, de r\u00e9veiller la pr\u00e9sence de l\u2019\u00ab ici et maintenant \u00bb, de faire s\u2019\u00e9chapper les automatismes, d\u2019\u00e9viter le nivellement de tous les instants. Un geste inhabituel est associ\u00e9 \u00e0 la d\u00e9couverte d\u2019un lieu, qui permet de cr\u00e9er une inscription physiquement m\u00e9moris\u00e9e.<\/p>\n \u00ab Un temple, pr\u00e8s d\u2019Osaka, avait une vue merveilleuse sur la mer. Riky\u00fb fit planter deux haies qui cachaient compl\u00e8tement le paysage, et fit placer pr\u00e8s d\u2019elles une petite vasque de pierre. C\u2019est seulement quand un visiteur se penchait sur la vasque pour prendre de l\u2019eau dans le creux de ses mains que son regard rencontrait l\u2019ouverture oblique entre les deux haies : alors, la vue de la mer infinie s\u2019ouvrait devant lui.<\/p>\n L\u2019id\u00e9e de Riky\u00fb \u00e9tait probablement celle-ci : en se penchant sur la vasque et en voyant sa propre image rapetiss\u00e9e dans cette pi\u00e8ce d\u2019eau limit\u00e9e, l\u2019homme consid\u00e9rait sa petitesse ; puis, \u00e0 peine soulevait-il le visage pour boire au creux de sa main, l\u2019\u00e9clat de l\u2019immensit\u00e9 marine le saisissait et lui faisait prendre conscience de n\u2019\u00eatre rien qu\u2019une part de l\u2019univers infini[11]<\/a> \u00bb.<\/p>\n L\u2019architecture se caract\u00e9rise par une volont\u00e9 de mettre en avant la structure conceptuelle li\u00e9e \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience et aux ph\u00e9nom\u00e8nes, plut\u00f4t que la forme construite ; l\u2019architecture \u00e9mane de l\u2019exp\u00e9rience, une exp\u00e9rience ph\u00e9nom\u00e9nologique, qui joue sur les liens sensibles comme une \u00ab r\u00e9organisation sensorielle \u00bb qui affecte le corps, l\u2019esprit et les sens. L\u2019architecture est un m\u00e9dium physique, qui s\u2019exp\u00e9rimente avec le corps : il s\u2019agit du \u00ab corps architectural \u00bb (Kenchiku suru shintai<\/em>) dont parle Arakawa Sh\u00fbsaku (1936-2010)[12]<\/a>, qui construit progressivement une succession d\u2019\u00e9v\u00e9nements, qui peut surgir et qui engendre des exp\u00e9riences spatiales et corporelles, des exp\u00e9riences kinesth\u00e9siques (und\u00f4kankaku<\/em>) aux multiples sensations. Une exp\u00e9rience centr\u00e9e sur le corps, dans lequel l\u2019espace est v\u00e9cu dans ses dimensions visuelles, auditives et tactiles. Il s\u2019agit d\u2019associer un mouvement provoqu\u00e9 par le corps \u00e0 une autre sensation. L\u2019exp\u00e9rience sensible (kankakuteki<\/em>) est prise comme fondement, car il y a une approche sensible des exp\u00e9riences v\u00e9cues \u2014 une sensorialit\u00e9 de la perception \u2014 ainsi qu\u2019une approche symbolique \u2014 \u00e0 des r\u00e9f\u00e9rents culturels, \u00e0 des \u00e9l\u00e9ments impalpables, ou \u00e0 l\u2019imagination \u2014 et une approche concr\u00e8te \u2014 \u00e0 des caract\u00e9ristiques architecturales ou \u00e0 une mise en sc\u00e8ne. Toutes ces approches visent \u00e0 traduire le rapport de l\u2019individu, au temps et \u00e0 l\u2019espace. Le sensible fonctionne comme un lien entre le corps et l\u2019esprit. Il exprime cet \u00e9change ambivalent entre le \u00ab lieu \u00bb \u00e0 la fois physique et ph\u00e9nom\u00e9nal, par la relation de l\u2019individu \u00e0 l\u2019espace \u2014 par l\u2019orientation, ou la distance \u2014 et au temps \u2014 par la succession d\u2019\u00e9v\u00e9nements ou la notion d\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e9rit\u00e9 \u2014 ainsi qu\u2019au \u00ab lieu \u00bb : entre rythme et tension, horizontalit\u00e9 et verticalit\u00e9. Dans la perspective de cette id\u00e9e fondamentale, il s\u2019agit de prendre en compte les individus, les volumes, les mat\u00e9riaux, les couleurs utilis\u00e9s par les architectes, pour cr\u00e9er un espace sensible et particuli\u00e8rement \u00e9motionnel. Ces \u00e9l\u00e9ments ne sont pas trait\u00e9s d\u2019un point de vue technique, mais plut\u00f4t par rapport \u00e0 des ph\u00e9nom\u00e8nes architecturaux en tant que tels \u2014 tels qu\u2019ils sont per\u00e7us et exp\u00e9riment\u00e9s. C\u2019est notamment le cas \u00e0 travers les ph\u00e9nom\u00e8nes r\u00e9sultants de la lumi\u00e8re et des technologies digitales, qui engendrent des propri\u00e9t\u00e9s ph\u00e9nom\u00e9nologiques \u00e0 l\u2019espace architectural : l\u2019utilisation de couleurs pour modeler des formes et des volumes favorise \u00e9galement une approche sensible, ce qui conduit logiquement \u00e0 un examen des corps qui subissent les mat\u00e9riaux. L\u2019architecture cr\u00e9e l\u2019\u00e9motion, car l\u2019intention est de cr\u00e9er un paysage, un sc\u00e9nario urbain et architectural par un espace construit dont l\u2019exp\u00e9rience cr\u00e9e un sentiment, une \u00e9motion ou un souvenir. Car les processus de r\u00e9flexion g\u00e9n\u00e9rant l\u2019espace \u00e0 travers un simple sch\u00e9ma doivent \u00e9merger comme dans un paysage capable de rester dans la m\u00e9moire. Les architectes r\u00e9alisent des formes ph\u00e9nom\u00e9nologiques et non des formes ou des espaces physiques, mais de v\u00e9ritables \u00ab images \u00bb susceptibles d\u2019\u00e9mouvoir, d\u2019atteindre l\u2019esprit, l\u2019\u00e2me ; il s\u2019agit d\u2019une d\u00e9marche relativement proche de l\u2019exp\u00e9rience spatiale et spirituelle du pavillon de th\u00e9. Les architectes ne cherchent pas \u00e0 construire des formes physiques, qui sont, en architecture, des \u00ab objets \u00bb aux contours bien d\u00e9termin\u00e9s et n\u00e9cessairement apparents, mais \u00e0 l\u2019inverse, \u00e0 concevoir des formes ph\u00e9nom\u00e9nologiques, qui repr\u00e9sentent quelque chose d\u2019amorphe \u2014 \u00e0 l\u2019image du kaiwai<\/em>[13]<\/a>\u2014 constitu\u00e9es d\u2019un ensemble de ph\u00e9nom\u00e8nes r\u00e9sultant notamment de diff\u00e9rents jeux de lumi\u00e8re en rapport avec des mat\u00e9riaux choisis pour leurs propri\u00e9t\u00e9s ph\u00e9nom\u00e9nologiques. D\u2019un point de vue philosophique, la ph\u00e9nom\u00e9nologie se base sur l\u2019id\u00e9e que tout \u00ab objet \u00bb de la vie quotidienne peut devenir un moteur de la connaissance. Il y a conscience (shiki<\/em>), ph\u00e9nom\u00e8ne ou plut\u00f4t conscience du monde ph\u00e9nom\u00e9nal, car comme le d\u00e9crit Edmund Husserl, il s\u2019agit \u00ab de traiter tout le flux du v\u00e9cu comme un flux de conscience et comme l\u2019unit\u00e9 d\u2019une conscience[14]<\/a> \u00bb. Cette conscience ph\u00e9nom\u00e9nologique, cette exp\u00e9rience v\u00e9cue par chaque individu correspond au milieu comme \u00ab monde en soi \u00bb ou comme un paysage int\u00e9rieur, qui ne peut \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9 de l\u2019ext\u00e9rieur et qui se vit du dedans. Cela consiste \u00e0 regarder le ph\u00e9nom\u00e8ne tel qu\u2019il est, tel qu\u2019il se montre imm\u00e9diatement : il s\u2019agit d\u2019une \u00ab exp\u00e9rience directe \u00bb (chokusetsu keiken<\/em>).<\/p>\n \u00ab La puret\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience r\u00e9side, selon Nishida, dans son imm\u00e9diatet\u00e9, dans le fait qu\u2019elle ne soit pas m\u00e9diatis\u00e9e par la r\u00e9flexivit\u00e9 et la repr\u00e9sentativit\u00e9 propre \u00e0 la subjectivit\u00e9 moderne (jiga<\/em>). Cette exp\u00e9rience pure ou imm\u00e9diate n\u2019est accessible qu\u2019\u00e0 une conscience (ishiki<\/em>) aussi pure, c\u2019est-\u00e0-dire d\u00e9cant\u00e9e de tout ce qui pourrait alt\u00e9rer l\u2019imm\u00e9diatet\u00e9 \u2014 au niveau de son acte m\u00eame comme au niveau de son interpr\u00e9tation. L\u2019\u201cexp\u00e9rience pure\u201d et la conscience imm\u00e9diate sont en v\u00e9rit\u00e9 la m\u00eame chose du moment o\u00f9 l\u2019on comprend qu\u2019il n\u2019y a pas encore de diff\u00e9renciation, en eux, entre le sujet (shukan<\/em>) et l\u2019objet (kyakkan<\/em>) : l\u2019acte de connaissance y est encore uni \u00e0 son objet. Pour atteindre v\u00e9ritablement la conscience pure de l\u2019exp\u00e9rience imm\u00e9diate, il faudra se d\u00e9faire de tout psychologisme et de tout subjectivisme, d\u00e9passer l\u2019opposition du r\u00e9alisme et de l\u2019id\u00e9alisme, d\u00e9passer l\u2019opposition de l\u2019objet connu et du sujet connaissant[15]<\/a> \u00bb.<\/p>\n Selon Nishida Kitar\u00f4, la ph\u00e9nom\u00e9nologie est un ph\u00e9nom\u00e8ne concret de la conscience se traduisant par l\u2019\u00ab exp\u00e9rience pure \u00bb (junsui keiken<\/em>). Cette r\u00e9flexion repr\u00e9sente le point de d\u00e9part de sa pens\u00e9e, dont le premier ouvrage du philosophe, \u00c9tude sur le bien<\/em> (Zen no kenky\u00fb<\/em>), publi\u00e9 en 1911, s\u2019ouvre sur un chapitre intitul\u00e9 simplement \u00ab L\u2019exp\u00e9rience pure[16]<\/a> \u00bb. La doctrine de l\u2019\u00ab exp\u00e9rience pure \u00bb d\u00e9velopp\u00e9e par Nishida correspond \u00e0 une investigation de l\u2019\u00ab exp\u00e9rience psychologique \u00bb ; il s\u2019agit d\u2019une exp\u00e9rience im-m\u00e9diate au sens d\u2019une exp\u00e9rience \u00ab pr\u00e9-r\u00e9flexive \u00bb, se situant avant toute diff\u00e9rentiation entre le sujet et l\u2019objet, avant toute pens\u00e9e r\u00e9flexive. C\u2019est une exp\u00e9rience qui se fait au moment o\u00f9 sujet et objet ne sont pas encore s\u00e9par\u00e9s, c\u2019est-\u00e0-dire au moment o\u00f9 l\u2019intellect de l\u2019individu qui fait l\u2019exp\u00e9rience d\u2019un objet n\u2019est pas encore intervenu pour reconna\u00eetre le sujet en tant que sujet. Du point de vue de l\u2019\u00ab exp\u00e9rience pure \u00bb, la \u00ab subjectivit\u00e9 \u00bb et l\u2019\u00ab objectivit\u00e9 \u00bb sont des abstractions intellectuelles. Il s\u2019agit de chercher une \u00ab exp\u00e9rience pure \u00bb qui ne poss\u00e8de pas encore de sens, et qui implique donc la n\u00e9gation totale de tout point de vue subjectif. Il s\u2019agit d\u2019une attention imm\u00e9diate au r\u00e9el tel qu\u2019il est et qui renvoie \u00e0 la philosophie zen<\/em>, et notamment \u00e0 l\u2019illumination (satori<\/em>) \u2014 correspondant litt\u00e9ralement \u00e0 ce qu\u2019il y a au-del\u00e0 des mots. C\u2019est pourquoi le premier moyen pour transmettre sa pens\u00e9e dans le zen<\/em> est d\u2019indiquer les choses \u00ab directement \u00bb par elles-m\u00eames : on utilise pour cela le d\u00e9tour m\u00e9taphorique, l\u2019expression allusive, l\u2019\u00e9vocation de sc\u00e8nes naturelles ou d\u2019\u00e9l\u00e9ments concrets. Il s\u2019agit de la ph\u00e9nom\u00e9nologie de la perception, la science des ph\u00e9nom\u00e8nes, de ce qui appara\u00eet \u00e0 la conscience, un proc\u00e9d\u00e9 utilis\u00e9 dans la spatialit\u00e9 des jardins au Japon. Pour rendre possible cette science, il est n\u00e9cessaire de \u00ab revenir aux choses m\u00eames \u00bb, de les d\u00e9crire telles qu\u2019elles se pr\u00e9sentent \u00e0 la conscience. Il est ainsi question de d\u00e9crire des v\u00e9cus imm\u00e9diats de conscience. Pour Husserl, \u00ab on ne trouve dans la donn\u00e9e imm\u00e9diate [de la conscience] rien de ce qui, dans la psychologie traditionnelle entre en jeu, comme si cela allait de soi, \u00e0 savoir : des data-de-couleur, des data-de-son et autres data de sensation ; des data-de-sentiment, des data-de-volont\u00e9, etc.[17]<\/a> \u00bb. Nishida parle d\u2019\u00ab exp\u00e9rience pure \u00bb comme interpr\u00e9tative, et Husserl d\u2019\u00ab intuition fondamentale \u00bb. Le concept de l\u2019\u00ab exp\u00e9rience pure \u00bb est compatible avec certaines caract\u00e9ristiques fondamentales de la pens\u00e9e bouddhique traditionnelle, il s\u2019agit d\u2019une notion positive, une tentative de rendre compte de l\u2019\u00ab ici et maintenant \u00bb propre au zen<\/em>, ainsi que de la concr\u00e9tude des \u00ab choses elles-m\u00eames \u00bb, propre \u00e0 la ph\u00e9nom\u00e9nologie. En ce sens, ce double concept peut ainsi rejoindre la question de la corpor\u00e9it\u00e9 et du sensible puisque la d\u00e9couverte de l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 du corps peut \u00eatre comprise comme un \u00e9l\u00e9ment central de l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue de la sensation de l\u2019espace architectural.<\/p>\n [1]<\/a> KARAKI Junz\u00f4, Muy\u00f4sha no keifu<\/em>, T\u00f4ky\u00f4 : Shinch\u00f4sha, 1959. Chercheur – docteur en Arts plastiques, esth\u00e9tique et th\u00e9orie des arts contemporains de l\u2019Universit\u00e9 de Lyon\/Saint-Etienne et artiste-plasticien, dipl\u00f4m\u00e9 de l\u2019\u00c9cole Nationale Sup\u00e9rieure des Beaux-Arts de Lyon, Alexandre Melay est l’auteur d\u2019une th\u00e8se sur les concepts de temporalit\u00e9 et de spatialit\u00e9 dans l\u2019esth\u00e9tique japonaise sous la direction de Valentine Oncins. melayalexandre@gmail.com Article au format PDF […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_is_tweetstorm":false,"jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false}}},"categories":[52],"tags":[59,58,16,34],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p8FFEZ-84","jetpack-related-posts":[{"id":641,"url":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/percevoir-en-esquisses-paul-ducros\/","url_meta":{"origin":500,"position":0},"title":"Percevoir en esquisses \u2014 Paul Ducros","author":"Administrateur","date":"23 avril 2020","format":false,"excerpt":"La perception concr\u00e8te selon Husserl et ses implications ontologico-esth\u00e9tiques La ph\u00e9nom\u00e9nologie \u2013 en tant qu\u2019\u00e9cole de pens\u00e9e institu\u00e9e par Husserl lors du passage du XIXe au XXe si\u00e8cle \u2013 tend de plus en plus \u00e0 \u00eatre jug\u00e9e comme un savoir du pass\u00e9, comme un courant philosophique qui a accompagn\u00e9 le\u2026","rel":"","context":"Dans "P\u00e9rip\u00e9ties"","block_context":{"text":"P\u00e9rip\u00e9ties","link":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/category\/peripeties\/"},"img":{"alt_text":"","src":"","width":0,"height":0},"classes":[]},{"id":1965,"url":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/de-lessoufflement-a-la-reprise-de-souffle-dans-lacrima-2024-de-caroline-guiela-nguyen-elise-lemenager-bertrand-jean-baptiste-richard\/","url_meta":{"origin":500,"position":1},"title":"De l\u2019essoufflement \u00e0 la reprise de souffle\u00a0dans Lacrima (2024) de Caroline Guiela Nguyen \u2014 \u00c9lise Lem\u00e9nager-Bertrand & Jean-Baptiste Richard","author":"Administrateur","date":"10 novembre 2025","format":false,"excerpt":"Dans ce qui va suivre, il est question de souffle, d\u2019essoufflement, d\u2019asphyxie, de reprise de souffle. 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En collaboration avec la galerie-atelier Ph\u00e9no, situ\u00e9e \u00e0 Montpellier, Esquisses a permis \u00e0 ces trois artistes de participer \u00e0 l'exposition \"Nuit\", du 3 juin au 3 septembre 2023. Cette th\u00e9matique a donc pu questionner l'esth\u00e9tique \u00e0\u2026","rel":"","context":"Dans "NUIT"","block_context":{"text":"NUIT","link":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/category\/nuit\/"},"img":{"alt_text":"","src":"https:\/\/i0.wp.com\/www.esquisses.eu\/revue\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/IMG_20230603_014517_905-scaled.jpg?resize=350%2C200&ssl=1","width":350,"height":200},"classes":[]},{"id":758,"url":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/effacer-le-poeme-afin-de-vraiment-lecrire-mylene-duc\/","url_meta":{"origin":500,"position":5},"title":"Effacer le po\u00e8me afin de vraiment l\u2019\u00e9crire \u2014 Myl\u00e8ne Duc","author":"Administrateur","date":"25 avril 2020","format":false,"excerpt":"L\u2019esquiss\u00e9, l\u2019ind\u00e9cis int\u00e9ressent naturellement le peintre. Je travaille personnellement sur de grandes peintures destin\u00e9es \u00e0 s\u2019effacer avec le temps. Je ne fixe pas les pigments et mes toiles tendent \u00e0 disparaitre rapidement pan par pan. En elle-m\u00eame, toute peinture est vou\u00e9e \u00e0 l\u2019effacement. 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<\/a>Sc\u00e8ne d\u2019un th\u00e9\u00e2tre du n\u00f4<\/em>, avec la repr\u00e9sentation de l\u2019arbre v\u00e9n\u00e9rable, un pin (y\u00f4g\u00f4 n\u00f4 matsu<\/em>) pr\u00e9sent dans l\u2019arri\u00e8re-sc\u00e8ne (atoza<\/em>) de l\u2019espace. \u00a9AM 2012.<\/h5>\n
\n[2]<\/a> PILGRIM Richard, \u00ab The Japanese N\u00f4 Drama in Ritual Perspective \u00bb, The Eastern Buddhist<\/em>, vol.22, printemps 1989, pp. 54-70.
\n[3]<\/a> YAMAZAKI Masakazu, On the Art of the N\u00f4 Drama : The Major Treatises of Zeami<\/em>, trad. Thomas J. Rimer, N.J. : Princeton University Press, 1984.
\n[4]<\/a> GIEDION Siegfried, Espace, temps, architecture<\/em>, Paris : Deno\u00ebl, 2004.
\n[5]<\/a> NUSSAUME Yann, \u00ab De l\u2019espace g\u00e9om\u00e9trique \u00e0 l\u2019espace mouvement. Le monde comme flux \u00bb, Anthologie critique de la th\u00e9orie architecturale japonaise, Le regard du milieu<\/em>, Bruxelles : Ousia, 2004, p. 310-314.
\n[6]<\/a> MERLEAU-PONTY Maurice, Ph\u00e9nom\u00e9nologie de la perception<\/em>, coll. Biblioth\u00e8que des id\u00e9es, Paris : Gallimard, 1945, p. 119.
\n[7]<\/a> Ibid<\/em>., p. 126.
\n[8]<\/a> BRAUSCH Marianne, EMERY Marc, L\u2019architecture en questions : 15 entretiens avec des <\/em>architectes : Massimiliano Fuksas, Herzog & De Meuron, Steven Holl, Toyo Ito, Jan Kaplicky, Hans <\/em>Kollho , Rem Koolhaas, Lucien Kroll, Daniel Libeskind, Jean Nouvel<\/em>, Paris : \u00c9d. du Moniteur, 1996, p. 67.
\n[9]<\/a> AND\u00d4 Tadao, \u00ab In Dialogue with Geometry : The Creation of Landscape \u00bb, GA Document 12, <\/em>Tadao And\u00f4 1988-1993<\/em>, T\u00f4ky\u00f4 : A.D.A. Edita, 1993.
\n[10]<\/a> CALVINO Italo, Collection de sable<\/em>, Paris : Gallimard, p. 98-99.
\n[11]<\/a> Ibid<\/em>., p. 99.
\n[12]<\/a> ARAKAWA Sh\u00fbsaku, GINS Madeline, Le corps architectural<\/em>, Houilles : \u00c9d. Manucius, 2005. Voir aussi, Kenchiku suru shintai : ningen o koeteiku tameni<\/em>, T\u00f4ky\u00f4 : Shunj\u00fbsha, 2004.
\n[13]<\/a> Kaiwai<\/em> : Espace d\u00e9pourvu de forme pr\u00e9cise. D\u00e9marcation ambigu\u00eb d\u2019un espace rituel.
\n[14]<\/a> HUSSERL Edmund, Ideen I<\/em>, \u00a7 84 ; pour la version fran\u00e7aise, cf. Id\u00e9es directrices pour une<\/i> ph\u00e9nom\u00e9nologie<\/i>, Paris : Gallimard, 2018, p. 283.
\n[15]<\/a> STEVENS Bernard, \u00ab Situation de Nishida \u00bb, Revue Philosophique de Louvain<\/em>, quatri\u00e8me s\u00e9rie, t. 94, n\u00b0 1, 1996, pp. 43-44.
\n[16]<\/a> \u00ab L\u2019exp\u00e9rience pure \u00bb qui fut qualifi\u00e9e successivement par Nishida, d\u2019\u00ab intuition intellectuelle \u00bb, de \u00ab volont\u00e9 consciente \u00bb ou de \u00ab r\u00e9flexion \u00bb, de \u00ab concr\u00e8te et universelle auto-conscience \u00bb, mais aussi de \u00ab lieu \u00bb basho ou de \u00ab champ \u00bb comme \u00ab vide \u00bb, d\u2019\u00ab intuition active \u00bb (k\u00f4iteki chokkan<\/em>), de \u00ab d\u00e9termination expressive \u00bb, mais \u00e9galement d\u2019un \u00ab monde de la r\u00e9alit\u00e9 historique \u00bb.
\n[17]<\/a> HUSSERL Edmund, Die Krisis der europ\u00e4ischen Wissenschaften und die transzendentale<\/i> ph\u00e4nomenologie : eine Einleitung in die ph\u00e4nomentologische Philosophie<\/em>, Haag : M. Nijho , 1954, \u00a7 68 ; pour la version fran\u00e7aise, on se reportera \u00e0 l\u2019ouvrage de G\u00e9rard Granel, La Crise des sciences<\/i> europ\u00e9ennes et la ph\u00e9nom\u00e9nologie transcendantale<\/i>, Paris : Gallimard, 1976, p. 262.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"