Partons du postulat que le cin\u00e9ma n\u2019existe pas, qu\u2019il n\u2019existe pas en tant qu\u2019objet mais qu\u2019il est au contraire une pr\u00e9sence \u00e9vanescente qui est toujours en train de se rendre visible dans le moment o\u00f9 elle dispara\u00eet. C’est en r\u00e9fl\u00e9chissant \u00e0 la plasticit\u00e9 du cin\u00e9ma que nous en sommes arriv\u00e9s \u00e0 la conclusion que le cin\u00e9ma n’existe pas.<\/p>\n\n\n\n
Bien s\u00fbr, nous allons au cin\u00e9ma (le lieu), nous assistons \u00e0 des projections, nous regardons des films, nous sommes bien en train d’\u00e9couter et de voir quelque chose, mais ce \u00abquelque chose\u00bbn’a pas d’existence (physique) \u00e0 proprement parler bien que nous en fassions l’exp\u00e9rience (physique). Si nous en arrivons \u00e0 cette conclusion, c’est que nous parlons bien du cin\u00e9ma(tographe) et non pas du film. C’est le medium, ou plut\u00f4t le mat\u00e9riau, dont il est question ici, et non pas le r\u00e9sultat, le film n’\u00e9tant finalement qu’un r\u00e9sidu d’une exp\u00e9rience bien plus grande que l’on pourrait nommer le Cin\u00e9ma(tographe).<\/p>\n\n\n\n
\u00c0 la mani\u00e8re de Robert Bresson, nous opposerons le cin\u00e9matographe et le cin\u00e9ma1. Bresson consid\u00e9rait le cin\u00e9ma comme un ersatz du cin\u00e9matographe, trop en lien avec le th\u00e9\u00e2tre et la litt\u00e9rature. \u00c0 l’oppos\u00e9, le cin\u00e9matographe est une technique pure, ind\u00e9pendante que l’on ne saurait comparer, puisqu’ aucun autre m\u00e9dium n’est capable de figurer des images en mouvement (ce qui au-del\u00e0 de toutes choses, est l’essence-m\u00eame du cin\u00e9matographe, bien avant la mise en sc\u00e8ne et le montage). Pour Bresson, le cin\u00e9matographe doit se penser par et pour lui-m\u00eame, n’\u00eatre entendu que pour ses qualit\u00e9s intrins\u00e8ques et \u00eatre travaill\u00e9 pour ses caract\u00e9ristiques propres. Le cin\u00e9matographe est donc \u00e0 consid\u00e9rer en tant que mat\u00e9riau plastique et non pas en tant que v\u00e9hicule de fiction (ou m\u00eame simplement d’image), et si d’aventure nous utilisions le terme \u00abcin\u00e9ma\u00bb, ce serait par simple commodit\u00e9 de langage. Le cin\u00e9ma sera toujours \u00e0 entendre comme -graphe.<\/p>\n\n\n\n
Afin de pr\u00e9ciser encore ce que nous entendons par cin\u00e9matographe, nous dirons que celui-ci est \u00e0 envisager dans son enti\u00e8ret\u00e9 en tant que dispositif. \u00abJ’appelle dispositif tout ce qui a, d’une mani\u00e8re ou d’une autre, la capacit\u00e9 de capturer, d’orienter, de d\u00e9terminer, d’intercepter, de modeler,de contr\u00f4ler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des \u00eatres vivants.\u00bb2 Par \u00abdispositif cin\u00e9matographique\u00bb, nous entendrons ce que Jean-Louis Baudry appelle\u00abl’appareil de base\u00bb3 \u00e0 l’int\u00e9rieur duquel, nous, spectateurs, nous nous laissons porter. Il y a donc une inter-relation \u00e9vidente entre le sujet et le dispositif avec lequel il est en contact. Le dispositif est ce qui rend notre rapport au r\u00e9el abstrait. Il est un filtre que nous mettons entre nous et le monde.Cela est d’autant plus vrai avec le cin\u00e9ma. La grande diff\u00e9rence entre le cin\u00e9ma et les autres dispositifs \u00e0 l’\u00e9gard desquels Agamben se veut tr\u00e8s critique, est que le cin\u00e9matographe ne cache nullement ce lien, le th\u00e9orise m\u00eame. Le cin\u00e9ma ne se d\u00e9fend jamais d’\u00eatre un dispositif.<\/p>\n\n\n\n
Il n’y a pas de mensonge possible avec le cin\u00e9ma, les conditions pour y acc\u00e9der (le fait que nous soyons immobiles dans le noir, entour\u00e9s d’individus que nous ne connaissons pas et avec lesquels nous ne tentons aucun contact; situation tellement loin du monde de l’exister en g\u00e9n\u00e9ral)nous interdisent de croire qu’il s’agit l\u00e0 du r\u00e9el. Nombreux sont d’ailleurs les moments au cin\u00e9ma o\u00f9 ce dernier se montre en tant que tel, mettant en avant les \u00e9l\u00e9ments qui le constituent. On pourrait citer comme exemple, les deux premi\u00e8res minutes du film 2001, l’Odyss\u00e9e de l’espace de Stanley Kubrick (1968), deux minutes dix-neuf pr\u00e9cis\u00e9ment, durant lesquelles, nous ne voyons rien (rien d’autre que le cin\u00e9matographe).<\/p>\n\n\n\n
Un photogramme vide est projet\u00e9 sur l’\u00e9cran, nous \u00e9coutons seulement la bande-son qui joue Atmosph\u00e8res de Gy\u00f6rgy Ligeti. Si les premi\u00e8res notes du morceau ont permis la mise en place des conditions de monstration du film (c’est-\u00e0-dire que cela a fait taire les spectateurs), au bout d’une minute, on peut d\u00e9j\u00e0 ressentir de l’impatience, et l’agitation de l’avant s\u00e9ance semble ressurgir. Le film commence donc par provoquer de la frustration chez le spectateur (et il se terminera d’ailleurs sur cette m\u00eame note, nous laissant perplexes quant au sens que l’on pourrait lui donner). Kubrick nous met, en quelque sorte, dans l’ambiance. Nous vivons un moment en suspens (pour ne pas dire en suspense). L’absence d’image cr\u00e9e de la frustration chez le spectateur puisque le cin\u00e9ma est l’un des media de l’image par excellence. <\/p>\n\n\n\n
Parce qu\u2019ici, le r\u00e9alisateur choisit de ne rien nous montrer, il met en place les conditions de la rupture du rituel. L’\u00e9cran noir, auquel nous faisons face fait \u00e9cho au monolithe noir, protagoniste principal du film qui appara\u00eetra plus tard une fois la musique de Ligeti interrompue par le tr\u00e8s c\u00e9l\u00e8bre Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss. Cet \u00e9cran noir montre de quoi est constitu\u00e9 le film, \u00e0 savoir de photogrammes travers\u00e9s par une source lumineuse. Les photogrammes qui n’ont pas \u00e9t\u00e9 impressionn\u00e9s par la lumi\u00e8re sont noirs; lorsque la lumi\u00e8re du projecteur les traverse, c’est donc du noir qui est cens\u00e9 se projeter sur l’\u00e9cran. Il n’en est rien. <\/p>\n\n\n\n
Le noir est l’impossible du cin\u00e9ma. Et c’est parce que le noir est impossible que le film ne peut \u00eatre entendu comme une entit\u00e9 ayant une existence propre. Le film d\u00e9pend toujours des conditions dans lesquelles il est rendu visible et, est donc \u00e0 chaque fois diff\u00e9rent. Un film est une forme impalpable, mouvante et lumineuse, et non pas des images (des photogrammes) sur une pellicule. La lumi\u00e8re est le mat\u00e9riau principal du film, elle est ce qu’il est physiquement et en m\u00eame temps ce qui fait qu’il n’a pas d’existence propre et qu’il est toujours autre \u00e0 chaque fois qu’il est lui-m\u00eame (c’est-\u00e0-dire qu’il existe parce qu’il est projet\u00e9). Parce que le noir est impossible, \u00abl’homme en'(ayant) encore produit aucune lampe, aucun appareil, aucune machine \u00e0 faire le noir\u00bb4, le film se modifie \u00e0 l’infini, au gr\u00e9 des variations de l’environnement de projection. Il n’existe que lorsqu’il est projet\u00e9 (ou diffus\u00e9) et donc n’existe pas en soi, puisque l’inscription dans la pellicule n’est pas le film, mais simplement une succession de photogrammes. Il est toujours une chose se faisant, un po\u00efen, et regarder un film, c’est donc regarder la chose en train de se faire. Kubrick ne nous donne \u00e0 voir que cela: le dispositif cin\u00e9matographique \u00e0 l’oeuvre et non pas un film en particulier. D’ailleurs, les premi\u00e8res images visibles dans 2001, l’Odyss\u00e9e de l’espace nous montrent le Soleil qui se d\u00e9voile progressivement alors qu’il \u00e9tait cach\u00e9 derri\u00e8re la Terre, comme si l’\u00e9cran noir, qui nous faisait face depuis le d\u00e9but, n’\u00e9tait en fait que le r\u00e9sultat d’une \u00e9clipse.<\/p>\n\n\n\n
Cela nous rappelle ici que faire le noir, c’est priver la chose de son image, c’est donc l’antith\u00e8se m\u00eame du cin\u00e9ma, qui veut donner une image pour chaque chose. La lumi\u00e8re appara\u00eet et avec elle, l’image. Le plan se termine et nous voyons un cercle lumineux qui repr\u00e9sente le Soleil mais qui fait \u00e9cho au projecteur derri\u00e8re nous, comme si l’\u00e9cran \u00e9tait devenu, l’espace d’un instant un miroir montrant le dispositif en train d’avoir lieu. Cette lumi\u00e8re qui vient de derri\u00e8re nous, a fait dispara\u00eetre l’\u00e9cran alors qu’elle aurait plut\u00f4t d\u00fb le faire appara\u00eetre. Elle le cache. Elle cache ce qui,jusque l\u00e0, cachait qu’il n’y avait rien \u00e0 voir.<\/p>\n\n\n\n
Aucun autre medium n’est autant prisonnier de la technique que peut l’\u00eatre le cin\u00e9ma, alors que, paradoxalement, celle-ci passe le plus souvent inaper\u00e7ue, habitu\u00e9s que nous sommes aujourd’hui \u00e0 visionner des films. Parfois cependant, elle se r\u00e9v\u00e8le aux yeux aguerris et \u00e0 ceux qui cherchent \u00e0 la trouver. \u00c9ric Rondepierre est de ces spectateurs de cin\u00e9ma actifs qui regardent le film pour ce qu’il est et non ce qu’il raconte. Le Voyeur (1989) qui fait partie de la s\u00e9rie des \u00abExc\u00e9dents\u00bb(1989-97), ne nous parle que de cela: de la capacit\u00e9 qu’a le cin\u00e9ma \u00e0 se laisser dispara\u00eetre. Il se d\u00e9voile seulement gr\u00e2ce \u00e0 des images subliminales (ou sublimes) comme chez Kubrick. L’\u0153uvre de Rondepierre que nous \u00e9voquons est un photogramme noir de cin\u00e9ma sur lequel on peut lire un sous-titre: \u00abJ\u2019\u00e9teins? Non…\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Les \u0153uvres de cette s\u00e9rie sont le r\u00e9sultat d\u2019une \u00e9tude minutieuse de films ant\u00e9rieurs aux ann\u00e9es 1960, dans lesquels les failles cin\u00e9matographiques, imperceptibles \u00e0 vitesse normale de projection, cr\u00e9ent des juxtapositions rares et riches de sens. Il s\u2019agit d\u2019images noires capt\u00e9es dans des films \u00e9trangers sous-titr\u00e9s, qui, pour la plupart, auraient \u00e9t\u00e9 ajout\u00e9es au moment de la restauration de copies d\u00e9t\u00e9rior\u00e9es, afin de conserver le synchronisme du son et de l\u2019image. L\u2019artiste photographie l\u2019\u00e9cran de t\u00e9l\u00e9vision qui a servi \u00e0 ses laborieuses recherches, et fixe des images noires dont seul le sous-titrage subsiste. L\u2019image a disparu, seul le texte demeure. <\/p>\n\n\n\n
L\u2019\u0153uvre d\u2019Eric Rondepierre se pr\u00e9sente avec ceci de singulier qu’il n\u2019y a rien \u00e0 voir \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur, ce qui pourrait sembler plut\u00f4t inhabituel pour un photogramme de cin\u00e9ma. Le texte prend alors la fonction de l\u2019image qui a disparue. Le sous-titre renforce encore une fois l\u2019id\u00e9e qu\u2019il n\u2019y a rien \u00e0 voir, et induit une certaine ironie. Le hasard donne de la coh\u00e9rence au travail de Rondepierre, puisque l\u2019id\u00e9e d\u2019\u00e9teindre la lumi\u00e8re est mise en relation avec un fond noir, et \u00abJ\u2019\u00e9teins? Non…\u00bb est \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 de ce qui se passe dans l\u2019image. Cette aberration dans l\u2019\u0153uvre semble \u00eatre l\u00e0 pour nous montrer que ce qui est important dans le cin\u00e9ma n\u2019est pas la narration,mais bien le cin\u00e9ma lui-m\u00eame. L’acte d’\u00e9teindre la lumi\u00e8re, sous-entendu par le texte, est porteur de sens puisqu’il est n\u00e9cessaire \u00e0 la mise en place des condition de projection. Le texte nous rappelle que m\u00eame s’il est impossible de faire le noir au cin\u00e9ma (comme nous l’avons sugg\u00e9r\u00e9 avec le travail de Kubrick), il n’en demeure pas moins qu’il est un besoin, aussi contradictoire que cela puisse para\u00eetre.<\/p>\n\n\n\n
Le noir annonce normalement la venue du film, il est une \u00abpromesse\u00bb et c’est pour cette raison que le spectateur l’accepte. Nous ne devons rien voir d’autre que ce qui est \u00e0 l’\u00e9cran,l’environnement doit dispara\u00eetre, chaque individu est dissous dans une masse informe: le public,cach\u00e9 dans la p\u00e9nombre. Chaque spectateur accepte l’effacement de son corps qui fond \u00e0 l’int\u00e9rieur du dispositif, au mieux nous devenons des \u00e9crans sur lesquels l’image projet\u00e9e est r\u00e9fl\u00e9chie. L’image qui arrive sur notre r\u00e9tine est une \u00e9ni\u00e8me r\u00e9verb\u00e9ration de ce qui sort du projecteur. L’absence de notre corps est accentu\u00e9e \u00e9galement ici par le sous-titre qui retranscrit une voix que nous ne pouvons entendre.<\/p>\n\n\n\n
Au cin\u00e9ma, aucun corps n’est possible (visible) puisque le film lui-m\u00eame n’en a pas, la platitude des images l’en emp\u00eache. Rien ne prend corps, tout s’efface au profit du cin\u00e9ma lui-m\u00eame.Le spectateur doit faire le deuil de sa propre consistance, comme l’acteur l’a lui-m\u00eame fait auparavant. \u00abLe deuil du spectateur de cin\u00e9ma est cet extr\u00eame de la discr\u00e9tion qui le rend invisible et absent \u00e0 lui-m\u00eame, corps en suspens, sans poids, qui va se transporter et \u00eatre \u00e0 pr\u00e9sent l\u00e0 o\u00f9 il n’a jamais \u00e9t\u00e9.\u00bb5<\/p>\n\n\n\n
C’est une fois lib\u00e9r\u00e9s de notre pesanteur que nous allons pouvoir nous projeter ailleurs. Lors d’une s\u00e9ance de cin\u00e9ma, rien ne saurait nous faire croire que ce que nous voyons existe bel et bien (physiquement et m\u00eame th\u00e9oriquement). Nous savons que cela n’a pas d’existence propre,n\u00e9anmoins, la conscience de l’irr\u00e9alit\u00e9 et de l’inconsistance de l’image n’emp\u00eache pas la catharsis au sens aristot\u00e9licien du terme, au vu de notre propension \u00e0 l’imitation. Nous avons perdu notre corps, notre esprit peut alors voyager. \u00ab\u00c0 travers les dispositifs, l’homme essaie de faire tourner \u00e0 vide les comportements animaux qui se sont s\u00e9par\u00e9s de lui et de jouir ainsi de l’Ouvert comme tel, de l’\u00eatre en tant qu’\u00eatre. \u00c0 la racine de tout dispositif, se trouve donc un d\u00e9sir de bonheur humain, trop humain et la saisie comme subjectivation de ce d\u00e9sir int\u00e9rieur d’une sph\u00e8re s\u00e9par\u00e9e constituent la puissance sp\u00e9cifique du dispositif.\u00bb Tout se passe alors en nous-m\u00eames dans le cin\u00e9ma. Il n’a pas d’existence du dehors, alors m\u00eame qu’il ne se veut \u00eatre qu’\u00e9cran. Le dispositif cr\u00e9e un processus de \u00abd\u00e9subjectivation\u00bb comme nous le fait remarquer Agamben, et si ce dernier voit la perte de l’individu comme un drame, nous pouvons bien plut\u00f4t penser que nous nous perdons au profit d’autre chose, et cette autre chose est peut-\u00eatre, par l’entremise du cin\u00e9ma, l’apparition du po\u00e9tique. Baudry pense que le cin\u00e9ma nous plonge dans une position psychique r\u00e9gressive, il n’entend cependant pas la r\u00e9gression comme une notion n\u00e9gative, mais plut\u00f4t comme une disparition. Nous nous laissons dispara\u00eetre \u00e0 l’int\u00e9rieur de nous-m\u00eames pour laisser la place \u00e0 d’autres de sortir, afin que nous puissions nous confondre avec ce(ux) que nous voyons \u00e0 l’\u00e9cran. Nous sommes des animaux caract\u00e9ris\u00e9s par un go\u00fbt pour l’imitation tr\u00e8s fort, nous ne pouvons nous emp\u00eacher de reproduire ce que nous voyons, pire encore: nous ne pouvons nous abstenir de vouloir \u00eatre ce que nous voyons. Et s’il n’y a pas de pi\u00e8ge \u00e0 proprement parler dans lequel nous pourrions tomber, le plaisir que nous \u00e9prouvons \u00e0 nous laisser duper explique l’id\u00e9e de r\u00e9alisme que nous imputons fondamentalement au cin\u00e9ma.<\/p>\n\n\n\n
Le dispositif cin\u00e9matographique fait dispara\u00eetre notre corps, alors que pourtant, paradoxe des paradoxes, notre relation avec ce dernier ne peut avoir lieu que dans un \u00abcorps \u00e0 corps\u00bb6. Notre relation avec le cin\u00e9matographe ne peut \u00eatre que physique, puisqu’elle a lieu dans un toucher,l’image nous effleure jusqu’\u00e0 nous p\u00e9n\u00e9trer.\u00abLe toucher, \u00f6 dieux puissants ! C’est le sens de notre corps tout entier.\u00bb7 Nous sommes en immersion dans le dispositif cin\u00e9matographique. Assister alors \u00e0 une projection, ce n’est pas seulement voir, il s’agit plut\u00f4t d’un ph\u00e9nom\u00e8ne d’impr\u00e9cation. La lumi\u00e8re qui arrive sur l’\u00e9cran s’y refl\u00e8te comme s’il s’agissait d’un miroir et rebondit sur nous. Nous devenons comme la cellulose des photogrammes qui capte la lumi\u00e8re et l’emprisonne. Comme nous l’avons \u00e9voqu\u00e9 en introduction, parler du \u00abcin\u00e9ma\u00bb semble bien \u00eatre une erreur, \u00f4ter le \u00abgraphe\u00bb c’est oublier la substance m\u00eame du cin\u00e9ma. Le graphein, c’est l’inscription, l’inscription dans la chair,l’\u00e9corchure. Cela rentre dans le corps tout en restant purement \u00e0 la surface, pure surface, cela \u00abs’ex-crit\u00bb.8 Tous les sens sont convoqu\u00e9s en m\u00eame temps, et non pas de mani\u00e8re s\u00e9par\u00e9e comme avec les autres arts, et cela ne nous donne cependant pas acc\u00e8s au r\u00e9el mais \u00e0 un \u00abplus-que-r\u00e9el traduisant la coh\u00e9sion du sujet dans ses repr\u00e9sentations, la quasi-impossibilit\u00e9 qu’il \u00e9prouve \u00e0 s’y soustraire, et qui est incomparable, sinon incompatible, avec l’impression r\u00e9sultant du rapport avec la r\u00e9alit\u00e9.\u00bb9 \u00abCette impression de r\u00e9alit\u00e9\u00bb que nous ressentons face \u00e0 l’\u00e9cran de cin\u00e9ma n’est possible que dans cet enfermement \u00e0 l’int\u00e9rieur du dispositif qui nous englobe et nous fait dispara\u00eetre \u00e0 l’int\u00e9rieur de nous-m\u00eames tout en nous laissant pr\u00e9sents au monde. \u00catre face \u00e0 l’\u00e9cran de cin\u00e9ma, c’est n’\u00eatre plus que pure ext\u00e9riorit\u00e9, nous ne sommes plus que peau caress\u00e9e par la lumi\u00e8re et le son. Paradoxalement, cet \u00abeffet de r\u00e9el\u00bb que produit le cin\u00e9ma est bien plus pr\u00e9gnant que ne pourrait jamais \u00eatre le th\u00e9\u00e2tre par exemple. Le fait d’\u00eatre face aux vrais acteurs sur sc\u00e8ne,cr\u00e9e un \u00e9cart tel qu’il ne pourra jamais \u00eatre combl\u00e9. L’acteur de cin\u00e9ma, vu \u00e0 travers plusieurs filtres (l’\u00e9cran, la pellicule, la cam\u00e9ra), semble bien plus r\u00e9el que l’acteur en chair et en os, visible sur la sc\u00e8ne. Alors qu’il est de l’ordre de la supercherie, de l’imposture, voire du stratag\u00e8me et qu’il ne s’en d\u00e9fend m\u00eame pas d’ailleurs, le cin\u00e9ma nous offre la sensation que ce que nous voyons est potentiellement r\u00e9el et a vraiment eu lieu \u00e0 un endroit et \u00e0 un moment donn\u00e9s. Parce que le cin\u00e9ma est un graphe comme la photographie, il a valeur de preuve. La lumi\u00e8re, qui \u00e9mane du r\u00e9el, s’est impressionn\u00e9e sur des photogrammes.<\/p>\n\n\n\n
Jean Cocteau, dans le prologue de son film Le testament d’Orph\u00e9e ou Ne me demandez pas pourquoi!, nous propose sa d\u00e9finition du cin\u00e9matographe. Celle-ci renforce l’id\u00e9e que nous venons de soulever.\u00abLe privil\u00e8ge du cin\u00e9matographe c’est qu’il permet \u00e0 un grand nombre de personnes de r\u00eaver ensemble le m\u00eame r\u00eave et de montrer, en outre, la rigueur du r\u00e9alisme, les fantasmes de l’irr\u00e9alit\u00e9. Bref. C’est un admirable v\u00e9hicule de po\u00e9sie. Mon film n’est pas autre chose qu’une s\u00e9ance de strip-tease consistant \u00e0 \u00f4ter peu \u00e0 peu mon corps et \u00e0 montrer mon \u00e2me toute nue. Car, il existe un v\u00e9ritable public de l’ombre affam\u00e9 de ce plus vrai que vrai qui sera un jour le signe de notre \u00e9poque. Voici le legs d’un po\u00e8te aux jeunesses successives qui l’ont toujours soutenu.\u00bb10 Il oppose ici \u00abla rigueur du r\u00e9alisme\u00bb intrins\u00e8que au fait de repr\u00e9senter le monde \u00e0 travers une cam\u00e9ra (puisque nous avons l\u00e0 une repr\u00e9sentation quasi-parfaite de ce que semble \u00eatre le r\u00e9el)aux \u00abfantasmes de l’irr\u00e9alit\u00e9\u00bb, et nous rappelle alors, si besoin \u00e9tait, qu’\u00e0 partir du moment o\u00f9 nous sommes dans la repr\u00e9sentation, nous ne sommes plus dans le r\u00e9el. Le film est bien de l’ordre du fantasme, il n’a pas plus d’existence que le r\u00eave, cela \u00e9tant imputable autant \u00e0 l’immat\u00e9rialit\u00e9 du film qu’\u00e0 l’inexistence av\u00e9r\u00e9e de ce qu’il repr\u00e9sente. Cocteau \u00e9voque le \u00abr\u00eave\u00bb pour nous parler du cin\u00e9ma; d’ailleurs nombreuses sont les th\u00e9ories tir\u00e9es de la psychanalyse freudienne qui abondent dans ce sens. Le r\u00eave, comme le cin\u00e9ma, est un \u00e9tat dans lequel des repr\u00e9sentations mentales sont tenues pour des perceptions de la r\u00e9alit\u00e9. Mais, on peut penser que le r\u00e9alisateur se sert de cette image \u00e0 des fins tout \u00e0 fait diff\u00e9rentes et ne cherche pas \u00e0 expliquer un \u00e9tat psychique dans lequel nous nous trouvons, nous spectateurs, lors de la projection d’un film. Le mot \u00abr\u00eave\u00bb renvoie plus ici \u00e0 un id\u00e9al po\u00e9tique qu’\u00e0 un concept psychanalytique. S’il utilise ce terme, c’est dans le but de nous amener \u00e0 comprendre la mani\u00e8re \u2013 ou plut\u00f4t la mati\u00e8re \u2013 dont il se repr\u00e9sente l’image cin\u00e9matographique. Pour lui, elle est aussi inconsistante que peuvent l’\u00eatre les r\u00eaves. L’oeuvre cin\u00e9matographique a cette particularit\u00e9 de ne pas avoir de consistance physique. Elle n’est que dans la mesure o\u00f9 des images, qui se succ\u00e8dent \u00e0 la vitesse de 24 images par seconde en moyenne, sont projet\u00e9es sur un \u00e9cran. Ce n’est donc pas en s’attachant au contenu des images que l’on peut rendre compte de l’impression de r\u00e9alit\u00e9 au cin\u00e9ma, mais en interrogeant une fois encore le dispositif. Afin de percevoir ce que peut \u00eatre le cin\u00e9ma, il nous faut absolument nous d\u00e9gager de la th\u00e9orie selon laquelle il offrirait une \u00abimpression de r\u00e9alit\u00e9\u00bb (qui d\u00e9finit \u00e9galement le r\u00eave); il n’y a pas plus\u00abimpression\u00bb que \u00abr\u00e9alit\u00e9\u00bb avec le cin\u00e9matographe. Il n’y a que des perceptions qui appr\u00e9hendent un \u00abr\u00e9el\u00bb qui n’a pas d’exister et qui pourtant se laisse entrevoir. Si ce que nous voyons n’a pas d’existence propre, il n’en demeure pas moins que nous le vivons, et cela n’est d\u00fb qu’\u00e0 la mise en place d’un dispositif tr\u00e8s sophistiqu\u00e9 qui, du premier \u00abmoteur\u00bb \u00e0 la projection dans la salle de cin\u00e9ma, met en place un processus de d\u00e9sint\u00e9gration du soi accept\u00e9 et m\u00eame d\u00e9sir\u00e9. Il faut bien garder \u00e0 l’esprit que ce que l’on voit \u00e0 l’\u00e9cran n’est que tr\u00e8s rarement l’image du r\u00e9el mais bien plut\u00f4t une fiction jou\u00e9e par des acteurs dans des d\u00e9cors de studios. De fait, il ne faut pas penser le cin\u00e9matographe en tant que repr\u00e9sentation, mais bien plut\u00f4t en tant qu’outil proposant des\u00abperceptions \u00a0\u00bbd’une r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb dont le statut approcherait de celui des repr\u00e9sentations se donnant comme perceptions.\u00bb11 Bien que la cela puisse nous appara\u00eetre comme une repr\u00e9sentation quasi-parfaite, on ne saurait penser le cin\u00e9ma comme un simple \u00abredoublement de la r\u00e9alit\u00e9.\u00bb12 Le spectateur que nous sommes est m\u00fb par un d\u00e9sir inconditionnel de chercher toujours \u00e0 voir le r\u00e9el sans avoir \u00e0 le vivre. Enfermer le r\u00e9el dans sa repr\u00e9sentation, c’est avoir de l’emprise sur lui. De ce besoin \u00e9mane l’art. Aristote nous expliquait d\u00e9j\u00e0 que l’art provenait de deux tendances naturelles de l\u2019homme: l’imitation, associ\u00e9e au plaisir de la contemplation. \u00abOn peut supposer que c’est ce d\u00e9sir qui travaille la longue histoire de l’invention du cin\u00e9ma: fabriquer une machine \u00e0 simulation capable de proposer au sujet des perceptions ayant caract\u00e8re de repr\u00e9sentations prises pour des perceptions.\u00bb13<\/p>\n\n\n\n
Le pouvoir du cin\u00e9ma peut donc se r\u00e9sumer simplement dans sa capacit\u00e9 \u00e0 passer du statut de repr\u00e9sentation \u00e0 celui de perception. Gr\u00e2ce \u00e0 tous les m\u00e9canismes qui sont mis en place lors de la projection, nous ne sommes plus seulement en train de voir, nous ressentons, au plus fort de nous-m\u00eames, ce qui se passe \u00e0 l’\u00e9cran (puisque nous sommes devenus \u00e9cran) et cela tient \u00e0 deux choses: le temps et le mouvement, ou plut\u00f4t le fait que le mouvement ne puisse ontologiquement n’avoir lieu que dans le temps.<\/p>\n\n\n\n
Le travail de Rondepierre met tr\u00e8s bien en exergue cela, la fixit\u00e9 du photogramme insiste sur le caract\u00e8re mouvant du cin\u00e9ma, puisque celui-ci ne peut exister que dans le flux temporel qui n\u00e9cessite la disparition de l\u2019image au moment-m\u00eame o\u00f9 elle s\u2019offre au regard. Avec cette \u0153uvre,l\u2019artiste nous rappelle ce qu\u2019est intrins\u00e8quement le cin\u00e9ma, et fixe sa d\u00e9monstration gr\u00e2ce \u00e0 la photographie. Ce travail se pr\u00e9sente comme l\u2019arr\u00eat sur image d\u2019un moment compl\u00e8tement artificiel,et que seul un regard aiguis\u00e9 peut saisir. \u00abCes photogrammes noirs passent inaper\u00e7us aux yeux du spectateur normal. Ils arrivent seuls ou par deux, rarement plus, dans la succession des 24\u00e8mes de secondes, si bien que leur d\u00e9filement les emporte sous le seuil du regard\u00bb.14 Ces images ne sont pas cens\u00e9es \u00eatre visibles pour le spectateur, elles sont des d\u00e9fauts du m\u00e9dium cin\u00e9matographique qui,pour para\u00eetre coh\u00e9rent dans son d\u00e9roulement, ajoute des \u00abtrous noirs\u00bb qui n\u2019ont d\u2019autre r\u00f4le que celui de passer inaper\u00e7us. Ces photogrammes sont la cons\u00e9quence d\u2019une ali\u00e9nation du m\u00e9dium cin\u00e9matographique qui perd sa fonction pour ne garder que le mat\u00e9riau en lui-m\u00eame, la bande. Il nous apprend non seulement que le film n\u2019est pas que fiction, pas que narration mais qu\u2019il est un objet fictif, impalpable qui appartient au domaine visuel et qui pourtant nous touche.<\/p>\n\n\n\n
Cocteau ne se trompait pas lorsqu’il d\u00e9finissait, le cin\u00e9matographe comme un \u00abv\u00e9hicule de po\u00e9sie\u00bb. Le cin\u00e9ma nous transporte (ailleurs), en cela il est un \u00abv\u00e9hicule\u00bb sans pour autant nous amener nulle part (nous restons l\u00e0 o\u00f9 nous sommes -physiquement). L\u00e0 d’o\u00f9 vient tout le paradoxe(qui fait alors appara\u00eetre la po\u00e9sie), c’est que le cin\u00e9ma est autant ce qui (nous) transporte que ce qui est transport\u00e9. \u00abLa forme est le fond, le film est lui-m\u00eame un voyage dans l\u2019espace, une exp\u00e9rience sensorielle\u00bb15. Il est \u00e0 la fois la fin et le moyen. Tout ce qui se passe est alors de l’ordre de l’\u00e9coulement, du flux. L’exp\u00e9rience que nous vivons est une exp\u00e9rience du temps. L’\u00e9coulement des images fait de lui un fluide, un fluide de lumi\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n
Une installation d’Alain Fleischer, Evreux, bords de l\u2019Iton (mixed media, 2013), semble parfaitement illustrer l’importance du mouvement pour le cin\u00e9ma. Celle-ci fut pr\u00e9sent\u00e9e la premi\u00e8re fois lors d’une exposition intitul\u00e9e \u00abUne m\u00eame longueur d’onde\u00bb, qui s\u2019inscrivait dans le cadre du Festival Normandie Impressionniste (27\/04 au 29\/09\/13). L’oeuvre de Fleischer est une copie parfaite de la peinture de Louis Aston Knight, Evreux, bords de l\u2019Iton (huile sur toile, fin XIXe) \u00e0 ceci pr\u00e8s que l’eau y est mouvante. C’est une projection vid\u00e9o, le d\u00e9cor est parfaitement statique,puisque simple image de la peinture, mais l’eau, elle, s’anime et semble couler dans notre direction.Cela cr\u00e9e un effet tellement troublant que nous en venons \u00e0 nous demander, face \u00e0 l’oeuvre, s’il s’agit bien d’une peinture ou si l’artiste n’a pas simplement film\u00e9 la ville. Et m\u00eame la d\u00e9su\u00e9tude du d\u00e9cor ne saurait nous faire trancher. Alain Fleischer confie \u00e0 l\u2019eau le soin de faire transiter des images. Il n\u2019y a pas de mise en sc\u00e8ne et l\u2019eau ne raconte rien, si ce n\u2019est une affectation de l\u2019image issue de sa rencontre avec elle. L’eau ne symbolise rien, elle agit simplement, elle am\u00e8ne le temps. Le mouvement am\u00e8ne le temps, impose une chronologie, et transporte l’image vers la quatri\u00e8me dimension: la n\u00f4tre, alors m\u00eame que l’image cin\u00e9matographique est en deux dimensions.<\/p>\n\n\n\n
Dans le film, l’appr\u00e9hension Temps est toutefois complexe car il se divise \u00e0 chaque fois: il y a celui de la di\u00e9g\u00e8se, celui du tournage et notre temps de spectateur, le temps de la r\u00e9ception, qui peut lui-m\u00eame se diviser. La projection d’un film dans une salle de cin\u00e9ma est une parenth\u00e8se, une faille dans le continuum espace-temps, qui nous transporte ailleurs, un ailleurs qui n’est pas pour autant l’espace du film. Nous ne rentrons jamais dans le film, tout se passe sur l’\u00e9cran bien que nous ayons l’impression d’\u00eatre happ\u00e9s. Le film s’\u00e9coule devant nos yeux et nous \u00e9voluons dans un espace de mani\u00e8re immobile. Lorsque l’\u00e9cran s’allume, il nous ouvre un acc\u00e8s imm\u00e9diatement pr\u00e9sent vers quelque chose qui pourtant n’est pas l\u00e0. Le film, ce n’est pas tant la narration de quelque histoire que la sensation qu’il nous procure \u00e0 un instant T. L’exp\u00e9rience du spectateur dans la salle de cin\u00e9ma sevit-elle finalement dans le temps ou n’est-elle pas plut\u00f4t une gageure de l’instant?<\/p>\n\n\n\n
Face au film, nous ne vivons que dans l’instant, nous faisons l’exp\u00e9rience d’un moment original, une bulle de temps se colle \u00e0 nous. Nous vivons un moment de compl\u00e9tude. Nous sommes absents \u00e0 nous-m\u00eames, remplis de ce qui pourtant n’a pas de r\u00e9alit\u00e9 physique. Les yeux pleins \u00e0 ras bord, nous ne sommes plus capables de voir autre chose que la po\u00e9sie en train de se faire 16, nous ne pouvons que la recevoir puisqu’elle nous est transmise et nous vivons alors un moment parfait, d\u00e9gag\u00e9 de toute contrainte mat\u00e9rielle et physique puisqu’en dehors de la r\u00e9alit\u00e9. N’\u00e9tant plus que pure perception, ayant perdu toute conscience de nous-m\u00eames, fondus dans le film et dans le si\u00e8ge,nous acc\u00e9dons au sens des choses m\u00eame. Et \u00abPourquoi donc la po\u00e9sie serait-elle l’excellence de la chose faite? Parce que rien ne peut \u00eatre plus accompli que l’acc\u00e8s au sens.\u00bb17<\/p>\n\n\n\n
Le cin\u00e9matographe r\u00e9siste au r\u00e9el. Ce dernier, vu par le prisme de l’\u00e9cran et non par celui de la cam\u00e9ra, ne nous atteint plus. L’objectif de la cam\u00e9ra est la premi\u00e8re barri\u00e8re qui s\u00e9pare le cin\u00e9aste du r\u00e9el, cette s\u00e9paration deviendra infranchissable une fois que le film sera projet\u00e9 \u00e0 l’\u00e9cran. La distance entre le spectateur et les images projet\u00e9es est comme un gouffre \u00e9loignant \u00e0 jamais le cin\u00e9phile du moment et du lieu qui lui fait face. Ce contexte visible, qui n’existe plus ou qui n’a sans doute jamais exist\u00e9, est bien de l’ordre de l’onirique ou encore de l’utopique. Le \u00abspectateur se retrouve sans espoir de communiquer son exp\u00e9rience, dans une solitude absolue, fourbu, drogu\u00e9,\u00e9mu, savourant son bonheur et enfin, apr\u00e8s tant de bavardages, r\u00e9duit au silence.\u00bb18 Comme nous le disait Cocteau, le film: c’est le r\u00eave. Le cin\u00e9matographe est donc po\u00e9sie par excellence. Le caract\u00e8re po\u00e9tique doit ici \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 en tant que \u00abqualit\u00e9\u00bb19 et non pas en tant que genre. Le cin\u00e9matographe ne montre rien d’autre que lui-m\u00eame, c’est-\u00e0-dire le cin\u00e9ma en train de se faire.Regarder un film, c’est regarder la succession d’images qui ne peut s’interrompre sans d\u00e9truire le film. Le po\u00e9tique, c’est ce qui est toujours \u00e0 faire puisqu’il n’existe pas autrement et, en se faisant, il nous d\u00e9tache du r\u00e9el. Seul le cin\u00e9ma est capable de nous montrer avec autant de force ce que Cocteau nomme le \u00abplus vrai que vrai\u00bb qui n’est pas le r\u00e9el. <\/p>\n\n\n\n
Bibliographie:<\/p>\n\n\n\n
AGAMBEN Giorgio , Qu’est-ce qu’un dispositif?, traduit de l’italien par Martin RUEFF, Paris,Rivages Poche, Petite Biblioth\u00e8que, 2007<\/p>\n\n\n\n
BAUDRY Jean-Louis, \u00abLe dispositif: approches m\u00e9tapsychologiques de l’impression de r\u00e9alit\u00e9\u00bb,In : Communications, 23, 1975. Psychanalyse et cin\u00e9ma, sous la direction de Raymond Bellour,Thierry Kuntzel et Christian Metz. pp. 56-72<\/p>\n\n\n\n
http:\/\/www.persee.fr\/web\/revues\/home\/prescript\/article\/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1348<\/p>\n\n\n\n
BRESSON Robert, Notes sur le cin\u00e9matographe, Paris, Folio, 2013<\/p>\n\n\n\n
CIMENT Michel (sous la direction de), L\u2019Odyss\u00e9e de 2001 suivi de Entretien avec Stanley Kubrick,Arles, Institut Lumi\u00e8re\/Actes Sud, Coll. Positif, 2018<\/p>\n\n\n\n
FLEISCHER Alain, Faire le noir, in L’empreinte et le tremblement, \u00c9crits sur le cin\u00e9ma et la photographie 2, Paris, Galaade \u00c9ditions, 2009<\/p>\n\n\n\n
LENAIN Thierry, Eric Rondepierre, un art de la d\u00e9composition, La lettre vol\u00e9e 1999, p 24<\/p>\n\n\n\n
LUCR\u00c8CE, De Natura Rerum, vol1, Paris, Les Belles Lettres (Bud\u00e9), 1978NANCY Jean-Luc, Corpus, Paris, \u00c9ditions M\u00e9taill\u00e9, 2006<\/p>\n\n\n\n
NANCY Jean-Luc, R\u00e9sistance de la po\u00e9sie, Paris, William Blake & Co., 2004<\/p>\n\n\n\n
Filmographie:<\/p>\n\n\n\n
COCTEAU Jean, Le Testament d\u2019Orph\u00e9e ou Ne me demandez pas pourquoi!, 1960, 81 min, Les \u00c9ditions Cin\u00e9matographiques<\/p>\n\n\n\n
KUBRICK Stanley, 2001, L\u2019Odyss\u00e9e de l\u2019espace, 1968, 149 min, Metro Goldwyn Meyer <\/p>\n\n\n\n
<\/p>\n\n\n\n
1.Robert BRESSON, Notes sur le cin\u00e9matographe, Paris, Folio, 2013<\/p>\n\n\n\n
2. Giorgio AGAMBEN, Qu’est-ce qu’un dispositif?, traduit de l’italien par Martin RUEFF, Paris, Rivages Poche, Petite Biblioth\u00e8que, 2007, p 31<\/p>\n\n\n\n
3. \u00abD’une fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, nous distinguons appareil de base, qui concerne l’ensemble de l’appareillage et des op\u00e9rations n\u00e9cessaires \u00e0 la production d’un film et \u00e0 sa projection, du dispositif, qui concerne uniquement la projection et dans lequel le sujet \u00e0 qui s’adresse la projection est inclus. Ainsi, l’appareil de base comporte aussi bien la pellicule, la cam\u00e9ra, le d\u00e9veloppement, le montage envisag\u00e9 dans son aspect technique, etc. que le dispositif de la projection\u00bb. <\/p>\n\n\n\n
Jean-Louis BAUDRY, \u00abLe dispositif: approches m\u00e9tapsychologiques de l’impression de r\u00e9alit\u00e9\u00bb, in Communications, 23, 1975, pp. 56-72. http:\/\/www.persee.fr\/web\/revues\/home\/prescript\/article\/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1348 <\/p>\n\n\n\n
4. Alain FLEISCHER, Faire le noir, in L’empreinte et le tremblement, \u00c9crits sur le cin\u00e9ma et la photographie 2, Paris, Galaade \u00c9ditions, 2009, p 391 <\/p>\n\n\n\n
5. Alain FLEISHER, Ibid., p 399 <\/p>\n\n\n\n
6. Ibid., p 37<\/p>\n\n\n\n
7. Lucr\u00e8ce, De Natura Rerum, vol1, Paris, Les Belles Lettres (Bud\u00e9), 1978, p. 56<\/p>\n\n\n\n
8. cf. Jean-Luc NANCY, Corpus, Paris, \u00c9ditions M\u00e9taill\u00e9, 2006 <\/p>\n\n\n\n
9. Jean-Louis BAUDRY, Le Dispositif…,p 66<\/p>\n\n\n\n
10. Texte \u00e9nonc\u00e9 en voix off par Jean COCTEAU lui-m\u00eame dans le prologue de son film Le Testament d’Orph\u00e9e ou Ne me demandez pas pourquoi (1960) <\/p>\n\n\n\n
11. Jean-Louis BAUDRY, \u00abLe dispositif: approches m\u00e9tapsychologiques de l’impression de r\u00e9alit\u00e9\u00bb, in Communications, 23, 1975, pp. 56-72. http:\/\/www.persee.fr\/web\/revues\/home\/prescript\/article\/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1348<\/p>\n\n\n\n
12. Ibid.<\/p>\n\n\n\n
13. Ibid. <\/p>\n\n\n\n
14. Thierry Lenain, Eric Rondepierre, un art de la d\u00e9composition, La lettre vol\u00e9e 1999, p 24<\/p>\n\n\n\n
15. Michel Ciment (sous la direction de), L\u2019Odyss\u00e9e de 2001 suivi de Entretien avec Stanley Kubrick, Arles, Institut Lumi\u00e8re\/Actes Sud, Coll. Positif, 2018, p 30-31 <\/p>\n\n\n\n
16. On se permet presque un pl\u00e9onasme ici, le po\u00efen \u00e9tant le faire par excellence. La po\u00e9sie est toujours par d\u00e9finition la chose en train de se faire. <\/p>\n\n\n\n
17. Jean-Luc NANCY, R\u00e9sistance de la po\u00e9sie, Paris, William Blake & Co., 2004, p 13 <\/p>\n\n\n\n
18. Michel Ciment (sous la direction de), L\u2019Odyss\u00e9e de 2001 suivi de Entretien avec Stanley Kubrick, p 33 <\/p>\n\n\n\n
19. Jean-Luc NANCY, R\u00e9sistance de la po\u00e9sie, Paris, William Blake & Co., 2004, p 9. Nancy, au d\u00e9but de son ouvrage pose les choses en ces termes: \u00abla po\u00e9sie est donc l’unit\u00e9 ind\u00e9termin\u00e9e d’un ensemble de qualit\u00e9s qui ne sont pas r\u00e9serv\u00e9es au type de composition nomm\u00e9e \u00a0\u00bbpo\u00e9sie\u00a0\u00bb.\u00bb <\/p>\n\n\n\n
Ilona CARMONA<\/p>\n\n\n\n
Professeure agr\u00e9g\u00e9e d’Arts Plastiques<\/p>\n\n\n\n
Doctorante en Arts Plastiques et Sciences de l’art<\/p>\n\n\n\n
Universit\u00e9 d’Aix-Marseille, Aix-en-Provence <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Partons du postulat que le cin\u00e9ma n\u2019existe pas, qu\u2019il n\u2019existe pas en tant qu\u2019objet mais qu\u2019il est au contraire une pr\u00e9sence \u00e9vanescente qui est toujours en train de se rendre visible dans le moment o\u00f9 elle dispara\u00eet. C’est en r\u00e9fl\u00e9chissant \u00e0 la plasticit\u00e9 du cin\u00e9ma que nous en sommes arriv\u00e9s \u00e0 la conclusion que le […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_is_tweetstorm":false,"jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false}}},"categories":[4],"tags":[],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p8FFEZ-bl","jetpack-related-posts":[{"id":1689,"url":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/la-traversee-de-lair-bernard-salignon\/","url_meta":{"origin":703,"position":0},"title":"La travers\u00e9e de l’air \u2014 Bernard Salignon","author":"Administrateur","date":"10 novembre 2025","format":false,"excerpt":"Pour parler du souffle en po\u00e9sie et en peinture, le propos de Bernard Salignon donne l'illusion d'un ensemble d'aphorismes, parce que sans commentaire ni transition. 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