{"id":983,"date":"2023-08-30T21:55:31","date_gmt":"2023-08-30T20:55:31","guid":{"rendered":"http:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/?p=983"},"modified":"2023-09-09T17:27:07","modified_gmt":"2023-09-09T16:27:07","slug":"la-photographie-a-lepreuve-de-la-nuit-fps-60-de-liz-deschenes-helene-kuchmann","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/la-photographie-a-lepreuve-de-la-nuit-fps-60-de-liz-deschenes-helene-kuchmann\/","title":{"rendered":"La photographie \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de la nuit : FPS 60 de Liz Deschenes \u2014 H\u00e9l\u00e8ne Kuchmann"},"content":{"rendered":"\n
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Nuit, le PDF<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Victor Hugo, dans une lettre \u00e0 Flaubert, se r\u00e9jouissait de pouvoir, gr\u00e2ce \u00e0 la photographie, obtenir son propre portrait \u00ab en collaboration avec le soleil \u00bb1<\/sup><\/a>, liant le nouveau proc\u00e9d\u00e9 qu\u2019il commen\u00e7ait \u00e0 exp\u00e9rimenter en exil \u00e0 l\u2019astre diurne. L\u2019\u00e9tymologie m\u00eame semble vouer le m\u00e9dium \u00e0 la lumi\u00e8re, et a pour nous aujourd\u2019hui une valeur de rappel quant au fonctionnement technique des premiers dispositifs : la pellicule argentique est une surface sensible sur laquelle la lumi\u00e8re vient laisser son empreinte. On aurait t\u00f4t fait d\u00e8s lors d\u2019exclure la nuit du champ du photographique, mais dans FPS (60)<\/em>, Liz Deschenes montre qu\u2019il n\u2019en est rien. L\u2019artiste, connue pour sa pratique du photogramme, avait d\u00e9j\u00e0 r\u00e9alis\u00e9 en 2010, pour la s\u00e9rie Shift\/Rise<\/em>, des \u0153uvres par exposition de la pellicule argentique \u00e0 la lumi\u00e8re lunaire, tir\u00e9e et mont\u00e9e ensuite sur un fond d\u2019aluminium. Dans FPS (60)<\/em>, la pellicule est expos\u00e9e cette fois \u00e0 la nuit m\u00eame (sans source de luminosit\u00e9 d\u00e9termin\u00e9e) et tir\u00e9e sur 60 bandes en Dibond ; les fines et longues bandes (152,4 x 6,4 x 1,9 cm) sont espac\u00e9es de mani\u00e8re \u00e9gale sur une longueur de onze m\u00e8tres. Il en r\u00e9sulte des images abstraites, dont les formes vagues \u2013 coul\u00e9es, empreintes, taches li\u00e9es aux variations infimes de la lumi\u00e8re nocturne et \u00e0 la manipulation du n\u00e9gatif argentique \u2013 sont d\u2019autant plus difficiles \u00e0 percevoir que le support est hautement r\u00e9fl\u00e9chissant. Ainsi, dans sa pi\u00e8ce, Liz Deschenes semble faire entrer deux choses suppos\u00e9es \u00eatre le hors champ absolu de la photographie : la nuit et l\u2019abstraction2<\/sup><\/a>. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

D\u2019une part, elle \u00e9tablit en effet que la nuit peut \u00eatre un objet photographique<\/em>, car celle-ci ne saurait s\u2019identifier \u00e0 l\u2019absence de lumi\u00e8re, elle est remplie de sources de luminosit\u00e9 (les \u00e9toiles en premier lieu, mais les lampadaires \u00e9galement en contexte urbain) qui font que sa noirceur n\u2019est pas celle d\u2019une salle imp\u00e9n\u00e9trablement ferm\u00e9e : le degr\u00e9 z\u00e9ro de luminosit\u00e9 qui aboutirait \u00e0 l\u2019absence totale d\u2019image est un ph\u00e9nom\u00e8ne aussi rare que le silence complet. D\u2019autre part, elle va \u00e0 l\u2019encontre du r\u00e9alisme<\/em> qui, lou\u00e9 ou bl\u00e2m\u00e9, appara\u00eet comme le trait ontologique le plus soulign\u00e9 du m\u00e9dium3<\/sup><\/a>. Quelle est la part incompressible de photographique qui reste dans une installation o\u00f9 les images ont \u00e9t\u00e9 soustraites \u00e0 la repr\u00e9sentativit\u00e9 et \u00e0 la lumi\u00e8re ? FPS (60)<\/em> s\u2019impose comme une pi\u00e8ce qui pousse la photographie \u00e0 ses limites et permet ainsi une v\u00e9ritable investigation ontologique sur le m\u00e9dium. Nous confronterons cette r\u00e9flexion \u00e0 celle men\u00e9e par Barthes dans La Chambre claire<\/em> et nous verrons qu\u2019elle permet de questionner l\u2019envers du visible photographique et de d\u00e9placer le regard par rapport aux th\u00e9ories indicielles de la photographie.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

L\u2019installation contre la platitude photographique<\/strong><\/em><\/h2>\n\n\n\n

Pour commencer il faut observer que, si l\u2019artiste expose des photogrammes, la pi\u00e8ce en elle-m\u00eame n\u2019est pas une photographie, mais une installation qui permet la construction d\u2019une pens\u00e9e r\u00e9flexive sur le m\u00e9dium. En inscrivant les images dans un espace, Liz Deschenes attire l\u2019attention sur leur existence en tant qu\u2019objets et leur pr\u00eate ainsi une dimension sculpturale, alors que la photo, telle que nous l\u2019abordons le plus souvent, est un objet bidimensionnel et insignifiant en lui-m\u00eame \u2013 que nous d\u00e9passons pour ne consid\u00e9rer que la chose qui y est repr\u00e9sent\u00e9e. C\u2019est en effet ce qu\u2019affirme Barthes dans La Chambre claire<\/em>, lorsqu\u2019il \u00e9crit :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab La photographie est plate<\/em>, dans tous les sens du mot [\u2026] \u00bb.4<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Dans FPS (60)<\/em>, l\u2019installation permet \u00e9galement de r\u00e9aliser un hommage \u00e0 \u00c9tienne-Jules Marey. Les bandes en Dibond renvoient formellement \u00e0 la pellicule et l\u2019installation exhibe la mat\u00e9rialit\u00e9 du dispositif technique. Cependant, le choix d\u2019un support r\u00e9fl\u00e9chissant pour le tirage des photogrammes d\u00e9place du sujet photographi\u00e9 au spectateur l\u2019exp\u00e9rience de d\u00e9composition du mouvement. Le dispositif permet en effet un s\u00e9quen\u00e7age de notre d\u00e9placement, dont nous pouvons r\u00e9gler la vitesse. Si nous courons le long du mur, l\u2019encha\u00eenement des poses fixes se rapproche du film. La pi\u00e8ce joue ainsi sur la porosit\u00e9 de la photographie avec deux arts : les arts plastiques d\u2019un c\u00f4t\u00e9 et le cin\u00e9ma de l\u2019autre. De fa\u00e7on plus significative encore, la pi\u00e8ce d\u00e9place notre attention : nous sommes amen\u00e9s \u00e0 regarder non plus ce qui est sur la photographie, mais l\u2019objet photographique et nos interactions avec lui.<\/p>\n\n\n\n

Affaiblir le choc de la photo<\/strong><\/em><\/h2>\n\n\n\n

La pi\u00e8ce op\u00e8re un effacement de l\u2019image photographique elle-m\u00eame : non seulement les n\u00e9gatifs ne pr\u00e9sentent que d\u2019infimes nuances, mais encore celles-ci sont rendues plus difficiles \u00e0 percevoir en raison de la propri\u00e9t\u00e9 r\u00e9fl\u00e9chissante du Dibond. Pour d\u00e9crire l\u2019exp\u00e9rience spectatorielle impos\u00e9e par FPS (60)<\/em> on peut \u00e0 cet \u00e9gard reprendre les propos d\u2019Aude Launay au sujet d\u2019une autre s\u00e9rie de l\u2019artiste, les Photographs<\/em> :<\/p>\n\n\n\n

Parmi les derniers travaux de Deschenes, Photographs<\/em>, une s\u00e9rie de photogrammes cr\u00e9\u00e9s par exposition de papier photosensible en plein air la nuit fix\u00e9 ensuite au silver toner<\/em>, tourne autour de l\u2019objectit\u00e9 de la photographie. En effet, ces photographies nues ne repr\u00e9sentent rien, telles quelles, mais \u00e0 la faveur du passage de quelqu\u2019un devant elles, elles refl\u00e8tent l\u00e9g\u00e8rement la silhouette5<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Liz Deschenes semble employer la photographie \u00e0 rebours, comme si elle voulait montrer, par l\u2019intervention du nocturne dans le processus de cr\u00e9ation des images, l\u2019envers du visible photographique. D\u2019un c\u00f4t\u00e9 elle fait appara\u00eetre ce que, habituellement, on ne voit pas dans la photo : sa valeur en tant qu\u2019objet et sa relation au mouvement ; d\u2019un autre, elle affaiblit ce qui polarise g\u00e9n\u00e9ralement toute notre attention, \u00e0 savoir la chose repr\u00e9sent\u00e9e sur l\u2019image. Dans FPS (60)<\/em>, on \u00e9prouve ainsi une sorte de discr\u00e9tion de l\u2019image, \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 de la capacit\u00e9 de l\u2019image photographique \u00e0 nous poindre<\/em> (pour reprendre mot de Barthes), ou m\u00eame \u2013 quand l\u2019image nous laisse indiff\u00e9rents \u2013 \u00e0 forcer notre attention. Dans cette perspective, le travail sur le support r\u00e9fl\u00e9chissant permet d\u2019amoindrir le choc de l\u2019image, dans une esth\u00e9tique qui se veut diam\u00e9tralement oppos\u00e9e \u00e0 certains emplois publicitaires ou m\u00e9diatiques du m\u00e9dium, dont le slogan de Paris Match<\/em> offre une expression synth\u00e9tique : \u00ab Le poids des mots, le choc des photos<\/em> \u00bb. Ainsi, dans la photographie de presse par exemple, l\u2019Operator<\/em> (pour reprendre un autre concept barth\u00e9sien) a \u00e9t\u00e9 en situation de traque \u2013 ou, pour reprendre le terme de Chris Marker6<\/sup><\/a>, de chasse \u2013 pour arracher \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 un d\u00e9tail saillant ou une sc\u00e8ne frappante. L\u2019image qui en d\u00e9coule est en quelque sorte subie par le Spectator<\/em> en position passive. Les \u0153uvres de Liz Deschenes obligent au contraire le Spectator<\/em> \u00e0 \u00eatre actif dans la r\u00e9ception et \u00e0 \u00eatre simultan\u00e9ment conscient du processus. Dans Scrolling [Faire d\u00e9filer]<\/em>7<\/sup><\/a>, M\u00e9lissa Boucher r\u00e9alise des photographies de captures d\u2019\u00e9cran de films pornographiques et les tire sur du verre di\u00e9lectrique. Par l\u2019interm\u00e9diaire de son reflet, le spectateur, contraint \u00e0 un effort pour arracher l\u2019image \u00e0 l\u2019indistinction, est confront\u00e9 \u00e0 son d\u00e9sir de voir. FPS (60)<\/em> ne saurait \u00eatre de la m\u00eame mani\u00e8re une critique du voyeurisme du spectateur, n\u00e9anmoins, dans l\u2019une comme dans l\u2019autre pi\u00e8ce, nous devons assumer la responsabilit\u00e9 de notre regard. Il nous incombe en effet de choisir ce que nous voulons regarder, de la bande expos\u00e9e ou du reflet ; et, par une op\u00e9ration m\u00e9canique de l\u2019\u0153il, la focalisation (assur\u00e9e par l\u2019objectif de la cam\u00e9ra dans une image r\u00e9alis\u00e9e avec un appareil), nous \u00e9prouvons dans notre chair le processus de formation de l\u2019image. Selon Eva Respini (commissaire d\u2019une exposition de l\u2019artiste \u00e0 Boston), la pi\u00e8ce nous invite ainsi \u00e0 envisager la vision comme un acte physique<\/em>8<\/sup><\/a>, favoris\u00e9 par le dispositif de l\u2019installation. \u00c0 l\u2019oppos\u00e9 de la r\u00e9ceptivit\u00e9 fascin\u00e9e de la salle de cin\u00e9ma \u2013 ou m\u00eame du mus\u00e9e \u2013 o\u00f9 le cadre tend \u00e0 s\u2019effacer au profit de l\u2019image, et le corps \u00e0 entrer dans une sorte de figement voire d\u2019oubli, l\u2019installation implique un engagement physique de la part du spectateur, auquel vient s\u2019ajouter la gymnastique optique de la focalisation. Dans la pi\u00e8ce de Liz Deschenes en somme, nous h\u00e9bergeons dans notre corps les trois versants de l\u2019action ou du geste photographique : celui du Spectator<\/em>, celui de l\u2019Operator<\/em>, et celui de la camera<\/em>, et la m\u00e9diatisation de notre reflet nous invite \u00e0 en prendre conscience. De mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, la pi\u00e8ce impose une posture r\u00e9flexive \u00e0 l\u2019\u00e9gard du m\u00e9dium, qui s\u2019amplifie encore si on consid\u00e8re l\u2019interpr\u00e9tation de la valeur temporelle de la photographie incarn\u00e9e par FPS (60)<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Le \u00ab <\/strong>\u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/strong><\/em> \u00bb : valeur temporelle de l\u2019image photographique dans <\/strong>FPS (60)<\/strong><\/em><\/h2>\n\n\n\n

Le rapport entretenu par la photographie au temps est le trait caract\u00e9ristique du m\u00e9dium le plus fr\u00e9quemment mis en \u00e9vidence par les th\u00e9oriciens. Bazin en faisait d\u00e9j\u00e0 la base de son ontologie de l\u2019image photographique :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab [\u2026] car la photographie ne cr\u00e9e pas, comme l\u2019art, de l\u2019\u00e9ternit\u00e9, elle embaume le temps, elle le soustrait seulement \u00e0 sa propre corruption \u00bb.9<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Jean-Christophe Bailly, dans L\u2019Imagement<\/em>, rappelle de m\u00eame cette caract\u00e9ristique de l\u2019appareil, capable de produire une image.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab [\u2026] venant clouer dans chaque instant (et selon une dur\u00e9e d\u2019instant de plus en plus courte) l\u2019hypostase d\u2019une dur\u00e9e ayant \u00e9chapp\u00e9 au temps \u00bb.10<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

C\u2019est d\u2019un constat analogue que Barthes tire la d\u00e9couverte de l\u2019essence de la photographie dans La Chambre claire<\/em> :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Le nom du no\u00e8me de la Photographie sera donc \u00ab \u00c7a-a-\u00e9t\u00e9<\/em> \u00bb ou encore : l\u2019Intraitable. [\u2026] cela que je vois s\u2019est trouv\u00e9 l\u00e0, dans ce lieu qui s\u2019\u00e9tend entre l\u2019infini et le sujet (operator <\/em>ou spectator<\/em>) ; il a \u00e9t\u00e9 l\u00e0, et cependant tout de suite s\u00e9par\u00e9 ; il a \u00e9t\u00e9 absolument, irr\u00e9cusablement pr\u00e9sent et cependant d\u00e9j\u00e0 diff\u00e9r\u00e9 \u00bb.11<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En somme, \u00e0 chaque fois que nous faisons une photographie, nous soustrayons au temps un de ses composants microscopiques. Le dispositif photographique contient en effet l\u2019id\u00e9e que le temps, v\u00e9cu le plus souvent comme un flux, est peut-\u00eatre compos\u00e9 de points d\u00e9tachables et fixes qui en seraient la plus petite unit\u00e9 de mesure. Dans cette perspective, l\u2019appareil photo s\u2019impose comme une \u00ab horloge \u00e0 voir12<\/sup><\/a> \u00bb et l\u2019instantan\u00e9 photographique comme l\u2019\u00e9quivalent visuel de la seconde dans le comptage du temps. Nous comprenons d\u00e8s lors que lorsque Marey invente sa technique, la chrono<\/em>photographie, il ne fait qu\u2019identifier, \u00e0 partir de la valeur temporelle de toute photographie, la capacit\u00e9 du m\u00e9dium \u00e0 fragmenter en s\u00e9quences simples un processus en apparence continu. C\u2019est ce que FPS (60)<\/em> rappelle (les soixante<\/em> bandes pouvant \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9es en ce sens comme un rappel des mesures temporelles), et cependant la pi\u00e8ce semble prendre \u00e0 rebours ce trait ontologique et mettre au contraire au c\u0153ur de l\u2019installation le temps comme passage<\/em> :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab The work recalls the experimentations of 19th-century scientist \u00c9tienne-Jules Marey, whose inventions studied movement over time. In the rhythmic spacing of the panels, the work evokes a feeling of the flickering passage of time, while reflecting the segmented movement of the viewer \u00bb.13<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En outre, les photogrammes de Deschenes apparaissent a priori<\/em> comme le contraire d\u2019un instantan\u00e9 car le temps d\u2019\u00e9laboration de l\u2019image s\u2019inscrit dans une dur\u00e9e<\/em> \u2013 celle d\u2019une nuit \u2013 et non dans un instant<\/em>, celui de la prise, soulign\u00e9, jusque dans nos appareils num\u00e9riques, par le bruit de l\u2019objectif. L\u2019image que nous voyons a donc perdu l\u2019acuit\u00e9 temporelle qui fait sa force et son \u00eatre m\u00eame dans les th\u00e9ories pr\u00e9c\u00e9demment cit\u00e9es. En outre, la logique des reflets vient troubler d\u2019une autre mani\u00e8re l\u2019\u00e9vidence du \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em> \u00bb qui constitue pour Barthes le fondement de l\u2019exp\u00e9rience spectatorielle face \u00e0 la photographie. L\u2019\u00e9vidence que nous sommes face \u00e0 un instant du pass\u00e9 soustrait \u00e0 la corruption temporelle est parasit\u00e9e par le fait que la pi\u00e8ce nous renvoie \u00e9pisodiquement au pr\u00e9sent de notre visite dans l\u2019installation. Si on reprend la distinction existante en anglais entre image<\/em> (l\u2019objet de l\u2019impression visuelle) et picture<\/em> (l\u2019artefact)14<\/sup><\/a>, on pourra dire que dans FPS (60)<\/em>, la m\u00eame image (picture<\/em>) repose sur un effet de juxtaposition de deux images (images<\/em>) appartenant \u00e0 deux temporalit\u00e9s distinctes : le temps de la prise et le temps de la r\u00e9ception. Cependant, le renvoi au pr\u00e9sent qui se produit alors n\u2019est-il pas en d\u00e9finitive un renvoi au pr\u00e9sent tel qu\u2019il deviendra le pass\u00e9 ? En regardant le pr\u00e9sent au miroir de la photographie, nous sommes en train d\u2019en jouir m\u00e9lancoliquement comme d\u2019une future archive, c\u2019est ce que rappelle Susan Sontag en citant l\u2019une des pionni\u00e8res de la photographie, Berenice Abbott (source d\u2019inspiration de Liz Deschenes pour la s\u00e9rie des Moir\u00e9<\/em>) :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab [\u2026] le photographe est l\u2019\u00eatre contemporain par excellence; \u00e0 travers son regard, le maintenant devient du pass\u00e9 \u00bb.15<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Il nous semble d\u00e8s lors que le \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em> \u00bb est davantage d\u00e9plac\u00e9 qu\u2019\u00e9vacu\u00e9 de la pi\u00e8ce, et peut \u00eatre m\u00eame rendu encore plus sensible du fait de ce d\u00e9placement. Dans La Chambre claire<\/em>, le cheminement de Roland Barthes montre la difficult\u00e9 \u00e0 d\u00e9gager l\u2019exp\u00e9rience fondamentale provoqu\u00e9e par la photographie \u2013 ce qui constitue son essence, le \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em> \u00bb \u2013 de l\u2019objet de l\u2019image (nous voyons un chien ou un enfant, mais nous ne voyons pas le temps). Liz Deschenes ne parvient-elle pas \u00e0 lib\u00e9rer le \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em> \u00bb de l\u2019objet de l\u2019image ? Dans FPS (60)<\/em>, l\u2019embaumement du temps d\u00e9crit par Bazin contamine m\u00eame le pr\u00e9sent, pris \u00e0 la surface de la bande en Dibond, et le rapport de la photographie au temps est ce qui constitue le spectacle m\u00eame de la pi\u00e8ce.<\/p>\n\n\n\n

Voir le photographique<\/strong><\/em><\/h2>\n\n\n\n

FPS (60)<\/em> ne tourne donc pas la photographie contre<\/em> elle-m\u00eame (comme on pourrait le penser au premier abord) mais sur<\/em> elle-m\u00eame, et, par la manipulation d\u2019une technique (le photogramme) et dans le cadre de l\u2019installation, elle fait appara\u00eetre ce qui est le plus invisible dans une photographie : le photographique m\u00eame. Ainsi, pour reprendre nos analyses pr\u00e9c\u00e9dentes, nous voyons que la pi\u00e8ce nous fait exp\u00e9rimenter la mat\u00e9rialit\u00e9 de la photo, le geste du photographe, le processus m\u00eame de capture de l\u2019image, sa valeur temporelle \u2013 toutes choses qui sont les conditions habituelles de la construction d\u2019une photo, et que nous ne discernons plus que difficilement dans une image figurative. Deschenes retire l\u2019objet de la photographie pour faire de la photographie l\u2019objet m\u00eame de l\u2019image ; elle nous fait voir ce que nous ne pouvons voir mais sans quoi nous ne verrions rien, c\u2019est-\u00e0-dire les conditions de possibilit\u00e9 d\u2019une image en tant qu\u2019elle est photographique. \u00c0 un niveau sup\u00e9rieur, cela signifie qu\u2019elle soustrait la photographie \u00e0 la repr\u00e9sentation du visible, pour en faire le lieu o\u00f9 se donne le principe m\u00eame de visibilit\u00e9. Cette d\u00e9marche rencontre d\u2019autres pratiques de l\u2019artiste : une pi\u00e8ce comme Green screen #7<\/em>16<\/sup><\/a> prend pour objet le fond vert utilis\u00e9 pour les effets sp\u00e9ciaux au cin\u00e9ma (blue screen<\/em> en anglais), photographi\u00e9 sur un \u00e9cran d\u2019ordinateur. En employant \u00e0 la fois le num\u00e9rique et l\u2019argentique, Deschenes propose \u00e9galement de rabattre la synchronie de la prise sur la diachronie du m\u00e9dium. L\u2019image en apparence plate du fond vert est charg\u00e9e d\u2019une profondeur en ce qu\u2019elle invite \u00e0 une sorte d\u2019arch\u00e9ologie des dispositifs techniques et peut-\u00eatre \u00e0 une interrogation sur la mani\u00e8re dont le num\u00e9rique affecte (ou non) l\u2019ontologie photographique. On notera surtout pour notre propos que le fond vert est invisible dans les films o\u00f9 il a \u00e9t\u00e9 employ\u00e9, et cependant qu\u2019il est la condition de possibilit\u00e9 d\u2019existence des images que nous avons sous les yeux, par cons\u00e9quent, le photographier revient \u00e0 visibiliser une condition de la visibilit\u00e9 photo-cin\u00e9matographique. \u00c0 cet \u00e9gard, on comprendra pourquoi la pratique de Liz Deschenes s\u2019inscrit dans la nuit, car si le jour semble s\u2019identifier \u00e0 une absence de fond, ou \u00e0 un fond neutre, gr\u00e2ce auquel le rapport du sujet \u00e0 l\u2019objet semble s\u2019\u00e9tablir en toute transparence, la nuit, en revanche, mat\u00e9rialise en permanence la question de la visibilit\u00e9, par celle du devenir de la forme, et entrem\u00eale intimement l\u2019exp\u00e9rience du voir \u00e0 la vision des choses. On notera en outre que dans Green screen#7<\/em>, le fond vert, m\u00e9diatis\u00e9 par l\u2019\u00e9cran de l\u2019ordinateur n\u2019est pas constitu\u00e9 comme un objet <\/em>face \u00e0 l\u2019objectif de la photographe, diff\u00e9rence soulign\u00e9e par le titre (Green screen<\/em> et non blue screen<\/em>). Nous relierons ce choix \u00e0 la volont\u00e9 de l\u2019artiste d\u2019\u00e9loigner la r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9, ce que la nuit permet de mani\u00e8re tr\u00e8s concr\u00e8te dans FPS (60)<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Contre la r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9<\/strong><\/em><\/h2>\n\n\n\n

Que permet en effet la nuit telle qu\u2019elle est employ\u00e9e dans FPS (60) <\/em>? Elle permet de faire des images photographiques qui prennent \u00e0 rebours deux crit\u00e8res pos\u00e9s dans les th\u00e9ories photographiques comme deux limites extr\u00eames du m\u00e9dium : la ressemblance et la r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9. En effet, m\u00eame si l\u2019id\u00e9e selon laquelle la photographie serait un outil objectif de reproduction de la r\u00e9alit\u00e9 n\u2019est plus dominante \u2013 en t\u00e9moigne la place qu\u2019elle occupe depuis longtemps d\u00e9j\u00e0 dans le champ de l\u2019art17<\/sup><\/a> \u2013 on continue spontan\u00e9ment de tenir le mim\u00e9tisme comme un trait inh\u00e9rent au m\u00e9dium, et de fait les pratiques abstraites de la photographie constituent l\u2019exception et non la norme. Or, nous observerons que dans le travail de Deschenes sur l\u2019abstraction, la nuit joue un r\u00f4le clef, puisque c\u2019est le dispositif d\u2019exposition \u00e0 la lumi\u00e8re lunaire ou nocturne (employ\u00e9 dans Shift\/Rise<\/em>, dans FPS (60)<\/em> et dans la s\u00e9rie des Photographs<\/em>) qui permet la formation d\u2019images abstraites, formant un trac\u00e9 al\u00e9atoire sans figures reconnaissables. Dans toutes ces pi\u00e8ces, c\u2019est la nuit qui affranchit d\u00e9finitivement la photographie de la ressemblance \u00e0 l\u2019\u00e9gard du r\u00e9el. Cependant, c\u2019est avant tout en mettant en cause la r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9 que FPS (60)<\/em> pose une question \u00e0 l\u2019ontologie de la photographie, et notamment \u00e0 celle d\u00e9velopp\u00e9e dans les th\u00e9ories indicielles. Rappelons en effet que ces th\u00e9ories ont introduit un d\u00e9placement dans le r\u00e9alisme photographique : ce n\u2019est pas le mim\u00e9tisme qui importe, mais la liaison organique de l\u2019image avec le r\u00e9f\u00e9rent ou mod\u00e8le, trait qui implique selon Barthes l\u2019introduction avec la photographie d\u2019\u00ab un g\u00e8ne nouveau [\u2026] dans la famille des images18<\/sup><\/a> \u00bb. D\u00e8s la premi\u00e8re partie de La Chambre claire<\/em>, Barthes met en \u00e9vidence en effet l\u2019\u00ab ent\u00eatement du r\u00e9f\u00e9rent \u00e0 \u00eatre toujours l\u00e019<\/sup><\/a> \u00bb, qui prend la forme d\u2019une \u00ab fatalit\u00e9 (pas de photo sans quelque chose<\/em> ou quelqu\u2019un<\/em>)20<\/sup><\/a> \u00bb. Il ne s\u2019agit pas pour Barthes de dire qu\u2019il est impossible d\u2019inventer une technique permettant de r\u00e9aliser une photographie sans r\u00e9f\u00e9rent, mais que toute image qui brise le lien avec le r\u00e9f\u00e9rent, m\u00eame si elle emploie mat\u00e9riellement le dispositif photographique, n\u2019est plus une photographie. Or, dans FPS (60)<\/em> pr\u00e9cis\u00e9ment, comme l\u2019\u00e9crit Aude Launay (voir supra<\/em>), les n\u00e9gatifs tir\u00e9s sur Dibond ne repr\u00e9sentent rien<\/em> : non seulement ils sont abstraits dans leur forme, mais en outre car ils n\u2019ont pas de mod\u00e8le : il n\u2019y a ni quelque chose<\/em>, ni quelqu\u2019un<\/em> derri\u00e8re les formes visibles sur les bandes en aluminium. Dans la mesure o\u00f9 comme nous l\u2019avons dit pr\u00e9c\u00e9demment, il est rare que l\u2019absence de lumi\u00e8re soit telle qu\u2019elle conduise \u00e0 l\u2019impossibilit\u00e9 de produire une image par l\u2019exposition du n\u00e9gatif argentique, la nuit peut appara\u00eetre comme un moyen de g\u00e9n\u00e9rer des photographies sans r\u00e9f\u00e9rent, auxquelles il nous semble, en vertu des consid\u00e9rations pr\u00e9c\u00e9dentes, qu\u2019on ne peut cependant d\u00e9nier leur statut de photographies.<\/p>\n\n\n\n

On observera que le photogramme tel qu\u2019il est employ\u00e9 par Liz Deschenes dans cette pi\u00e8ce se d\u00e9marque consid\u00e9rablement de certains de ses usages historiques. En effet, la technique, dont on attribue l\u2019invention \u00e0 Christian Schad en 1919, mais dont l\u2019existence est, comme le rappelle Cl\u00e9ment Ch\u00e9roux \u00ab attest\u00e9[e] d\u00e8s les d\u00e9buts du m\u00e9dium21<\/sup><\/a> \u00bb peut infl\u00e9chir notre r\u00e9ception de l\u2019image photographique dans des sens divergents voire contradictoires. Ainsi, si Man Ray, El Lissitzky et Moholy-Nagy sont les artistes les plus cit\u00e9s pour leur pratique du photogramme dans le sillage des Schadographs<\/em>22<\/sup><\/a>, Cl\u00e9ment Ch\u00e9roux rappelle que \u00ab [\u2026] chacun des trois op\u00e9rateurs a ensuite d\u00e9velopp\u00e9 un projet autonome selon ses propres pr\u00e9occupations esth\u00e9tiques23<\/sup><\/a> \u00bb. On distinguera ainsi sch\u00e9matiquement que le photogramme peut, du point de vue de l\u2019ontologie de l\u2019image photographique, avoir deux significations contradictoires. Il peut en effet souligner le lien organique \u00e0 la r\u00e9f\u00e9rence :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab It is this direct and unmediated referentiality, an intensification of the causal, or indexical, dimension of all photographic processes, that accounts for the theorization of photograms as \u00ab pure photography \u00bb – the origin point for all photographic practices \u00bb.24<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

On pensera alors plut\u00f4t \u00e0 certains travaux de Man Ray et d\u2019El Lissitzky qui, en posant des objets directement sur le n\u00e9gatif, ont le souci de les garder reconnaissables, mais il peut \u00e9galement, comme nous l\u2019avons vu avec le cas de FPS (60), <\/em>rev\u00eatir un sens tout \u00e0 fait oppos\u00e9 et contribuer \u00e0 donner l\u2019impression d\u2019une image immat\u00e9rielle, ce qui rapproche davantage la pratique de Deschenes de celle de Moholy-Nagy, dont les photogrammes, comme l\u2019\u00e9crit Cl\u00e9ment Ch\u00e9roux \u00ab s\u2019inscrivent dans une recherche de type exp\u00e9rimental dont l\u2019objet est l\u2019essence m\u00eame du m\u00e9dium : la lumi\u00e8re \u00bb25<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

La nuit comme objet photographique<\/strong><\/em><\/h2>\n\n\n\n

Finalement, la nuit permet de r\u00e9aliser, \u00e0 l\u2019\u00e9chelle de l\u2019image, ce que l\u2019installation recherche de mani\u00e8re globale : l\u2019\u00e9vacuation de la repr\u00e9sentativit\u00e9 de l\u2019image. Tant que nous sommes occup\u00e9s par ce qu\u2019il y a sur une photographie, nous ne pouvons pas regarder la photographie en soi. De ce constat, Barthes a tir\u00e9 l\u2019id\u00e9e centrale de La Chambre claire<\/em> : l\u2019essence de l\u2019image photographique ne peut \u00eatre dissoci\u00e9e et extraite de l\u2019objet qu\u2019elle repr\u00e9sente et r\u00e9side dans cette confusion m\u00eame. Deschenes montre en quelque sorte l\u2019inverse : l\u2019objet est ce qui emp\u00eache de voir le photographique, c\u2019est-\u00e0-dire les conditions de visibilit\u00e9 telles que le m\u00e9dium les d\u00e9finit. On pourrait toutefois donner une autre interpr\u00e9tation de la pi\u00e8ce et envisager la nuit non comme ce qui permet de r\u00e9aliser une image photographique sans objet, mais comme l\u2019objet de la photo. Autrement dit, l\u2019installation permettrait alors de mat\u00e9rialiser l\u2019immat\u00e9riel. On interpr\u00e8tera alors les variations pr\u00e9sentes sur les bandes non comme des al\u00e9as gratuits, des accidents du support, mais comme des traces laiss\u00e9es par ce qui semble avoir le moins de consistance, \u00eatre moins que rien, moins que la lumi\u00e8re : le nocturne. Cette interpr\u00e9tation est encourag\u00e9e par l\u2019apparence des accidents pelliculaires que l\u2019on interpr\u00e8te spontan\u00e9ment comme des traces. Outre une mat\u00e9rialisation, le photogramme pris en ce sens induit une sp\u00e9cification : il y a, derri\u00e8re les \u00e9tranges images que nous voyons, une nuit d\u00e9termin\u00e9e<\/em> dont les bandes pr\u00e9senteraient les empreintes. En suivant ce fil, on peut pr\u00eater \u00e0 la pi\u00e8ce une valeur documentaire. On pourra ainsi voir dans la pi\u00e8ce un enregistrement d\u2019une nuit, dans les errances effac\u00e9es des contours un relev\u00e9 aussi pr\u00e9cis qu\u2019illisible de la multitude des \u00e9v\u00e9nements nocturnes ; ou choisir d\u2019y voir la possibilit\u00e9 de l\u2019abstraction photographique et par cons\u00e9quent un d\u00e9menti esth\u00e9tique \u00e0 l\u2019\u00e9gard des th\u00e9ories indicielles.<\/p>\n\n\n\n

La valeur indicielle en question<\/strong><\/em><\/h2>\n\n\n\n

Parmi les stries et les coul\u00e9es pr\u00e9sentes sur les bandes, on peut \u00e9galement reconna\u00eetre des traces de doigts, dues \u00e0 la manipulation des n\u00e9gatifs argentiques. Conjointement \u00e0 l\u2019intervention du nocturne dans l\u2019image, on notera l\u2019intervention de la main de l\u2019artiste, suppos\u00e9e \u00e9galement constituer le hors champ de la photographie :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab [\u2026] la photographie<\/em>, l\u2019\u00e9criture de la lumi\u00e8re, n\u2019est pas le fait de la main de l\u2019homme, et l\u2019on sait \u00e0 quel point cette dimension non humaine aura fascin\u00e9 les premiers pas de l\u2019aventure photographique : ce sont les words of light<\/em> dont parle William Henry Fox Talbot, ce sont les sun pictures<\/em>, c\u2019est toute cette id\u00e9e r\u00e9pandue d\u2019une sorte d\u2019autoportrait que la nature, par la lumi\u00e8re intercept\u00e9e, ferait ainsi d\u2019elle-m\u00eame \u00bb.26<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

L\u2019\u00e9motion face au \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em> \u00bb photographique rejoint d\u00e8s lors celle procur\u00e9e par les peintures rupestres quand celles-ci nous confrontent, par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019une empreinte de main, \u00e0 une pr\u00e9sence singuli\u00e8re et pourtant inconnue. \u00c0 cet \u00e9gard, la pi\u00e8ce montre que le \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em> \u00bb photographique (loin de se confondre avec la question du mim\u00e9tisme du m\u00e9dium) peut co\u00efncider avec la valeur indicielle pr\u00e9sente dans la sculpture (lorsque l\u2019objet a \u00e9t\u00e9 fa\u00e7onn\u00e9 directement par l\u2019artiste), ou dans peinture, \u00e0 travers la touche comme expression m\u00e9tonymique d\u2019un corps absent. Cette interpr\u00e9tation n\u2019annule pas celle qui nous engage \u00e0 regarder les photogrammes comme les bandes d\u2019enregistrement d\u2019une nuit d\u00e9termin\u00e9e. En effet, le propre de FPS (60)<\/em> est de montrer une trace flottante, dont le r\u00e9f\u00e9rent sera tour \u00e0 tour la nuit ou le corps de l\u2019artiste, et parfois, cette trace d\u00e9croch\u00e9e, devenue pure abstraction, ne renvoie \u00e0 rien d\u2019autre qu\u2019au \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em> \u00bb en tant que tel. Derri\u00e8re l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 r\u00e9f\u00e9rentielle g\u00eet en effet une ambigu\u00eft\u00e9 qui est celle de la r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9 photographique m\u00eame, suppos\u00e9e documenter conjointement une individualit\u00e9 singuli\u00e8re et une manifestation objective. Cette r\u00e9flexion s\u2019inscrit dans un contexte o\u00f9 nous constatons un investissement toujours aussi fort du pouvoir de v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019image photographique et vid\u00e9o (\u00e0 travers le \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9<\/em> \u00bb) parall\u00e8lement \u00e0 l\u2019affaiblissement du mythe de l\u2019organicit\u00e9 du rapport entre photographie et r\u00e9f\u00e9rent, (sap\u00e9 d\u00e9j\u00e0 par le num\u00e9rique et plus r\u00e9cemment encore par les progr\u00e8s des Intelligences Artificielles27<\/sup><\/a>). En outre, alors que la m\u00e9diatisation des images photographiques et vid\u00e9o s\u2019est g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e pendant la pand\u00e9mie, \u00e9prouvons-nous toujours le m\u00eame \u00e9merveillement face \u00e0 la valeur indicielle de l\u2019image ? N\u2019en ressentons-nous pas davantage le versant n\u00e9gatif, l\u2019inqui\u00e9tude et le manque provoqu\u00e9s par une illusion de pr\u00e9sence devenue pire qu\u2019une absence ?<\/p>\n\n\n\n

FPS (60)<\/em> est une pi\u00e8ce qui peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e comme une r\u00e9flexion esth\u00e9tique sur la question de l\u2019ontologie de l\u2019image photographique, et qui nous semble r\u00e9sonner fortement avec certains de nos questionnements contemporains, quoiqu\u2019elle prenne sa source dans des techniques remontant aux origines du m\u00e9dium. Liz Deschenes s\u2019inscrit en effet dans la lign\u00e9e de pratiques qui depuis les premiers temps de la photographie, contredisent ceux que Baudelaire appelait \u00ab les nouveaux adorateurs du soleil \u00bb28<\/sup><\/a>, c\u2019est-\u00e0-dire ceux qui ne voyaient dans l\u2019invention de Daguerre qu\u2019une technique de reproduction m\u00e9ticuleusement exacte de la r\u00e9alit\u00e9. Elle donne envie, comme l\u2019a fait Baldine Saint-Girons pour la peinture, de suivre le fil d\u2019une autre histoire de la photographie<\/em>29<\/sup><\/a> \u2013 une histoire de la photographie du c\u00f4t\u00e9 du nocturne et non du solaire, de l\u2019invisibilit\u00e9 et non du mim\u00e9tisme \u2013 en mettant le n\u00e9gatif \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de la nuit.<\/p>\n\n\n\n

Note sur l’auteur :<\/h2>\n\n\n\n

H\u00e9l\u00e8ne Kuchmann est actuellement Doctorante et ATER \u00e0 l’Universit\u00e9 Paris-Cit\u00e9. Agr\u00e9g\u00e9e de Lettres modernes, elle r\u00e9alise actuellement une th\u00e8se en Litt\u00e9rature fran\u00e7aise du 19e si\u00e8cle sous la direction de Claude Millet intitul\u00e9e \u00ab La nuit dans l\u2019\u0153uvre de Victor Hugo (textes et dessins) \u00bb. En tant qu’ATER \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Paris, elle donne depuis cinq ans les cours de sp\u00e9cialit\u00e9 Image au sein du parcours Lettres et Arts.<\/p>\n\n\n\n

Bibliographie :<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

BAILLY, Jean-Christophe, L\u2019Imagement<\/em>, Seuil, 2020.<\/p>\n\n\n\n

BAILLY, Jean-Christophe, Une \u00e9closion continue, Temps et photographie<\/em>, Seuil, 2022.<\/p>\n\n\n\n

BARTHES, Roland, La Chambre claire<\/em>, Gallimard \/ Seuil, coll. \u00ab Cahiers du cin\u00e9ma \u00bb, 1980.<\/p>\n\n\n\n

BAUDELAIRE, Charles, \u00ab Salon de 1859 \u00bb, in<\/em> Curiosit\u00e9s esth\u00e9tiques<\/em>, Garnier Flammarion, 2018.<\/p>\n\n\n\n

BAZIN, Andr\u00e9, \u00ab Ontologie de l\u2019image photographie \u00bb, in<\/em> Qu\u2019est-ce que le cin\u00e9ma ?<\/em>, \u00e9d. du Cerf, coll. \u00ab Septi\u00e8me art \u00bb, 1990.<\/p>\n\n\n\n

CHEROUX, Cl\u00e9ment, \u00ab Les discours de l\u2019origine. \u00c0 propos du photogramme et du photomontage \u00bb, in<\/em> \u00c9tudes photographiques<\/em>, n\u00b014, 2004 (\u00ab Questions de m\u00e9thode. Le monde et ses images \u00bb).<\/p>\n\n\n\n

LAUNAY, Aude, \u00ab Liz Deschenes, Rebecca Quaytman, Meredyth Sparks \u00bb, in<\/em> Z\u00e9rodeux<\/em>, revue en ligne : https:\/\/www.zerodeux.fr\/guests\/liz-deschenes-rebecca-quaytman-meredyth-sparks\/.<\/p>\n\n\n\n

LAXTON, Susan, \u00ab White shadows \u00bb, in Inventing Abstraction,<\/em> 1910-1925: how a radical idea changed modern art<\/em> : [exhibition, New York, Museum of modern art, December 23, 2012-April 15, 2013] \/ [organized by] Leah Dickerman ; avec la contribution de Matthew Affron, Yve-Alain Bois, Macha Chlenova… [et al.<\/em>].<\/p>\n\n\n\n

SAINT-GIRONS, Baldine, Les Marges de la nuit, Pour une autre histoire de la peinture<\/em>, les Editions de l\u2019Amateur, 2006.<\/p>\n\n\n\n

SONTAG, Susan, Sur la photographie<\/em>, trad. Philippe Blanchard en collaboration avec l\u2019autrice, ed. Christian Bourgois, 2008.<\/p>\n\n\n\n

Notes<\/h2>\n\n\n\n

1<\/a>Cit\u00e9 par CHELEBOURG, Christian, \u00ab Po\u00e9tiques \u00e0 l’\u00e9preuve. Balzac, Nerval, Hugo \u00bb, in Romantisme<\/em>, 1999, n\u00b0105. L’imaginaire photographique, p. 66.<\/p>\n\n\n\n

2<\/a>L\u2019id\u00e9e de l\u2019impossibilit\u00e9 de l\u2019abstraction en photographie se trouve \u00e0 l\u2019origine de l\u2019id\u00e9e selon laquelle la naissance de la photographie aurait d\u00e9livr\u00e9 la peinture du mim\u00e9tisme et donc permis l\u2019art abstrait. D\u00e8s 1951, l\u2019exposition Abstraction in Photography<\/em> (New-York, MoMA, 1951) prouve que l\u2019impossibilit\u00e9 de l\u2019abstraction photographique est un pr\u00e9jug\u00e9, suivra The Sense of abstraction<\/em> (New-York, MoMA, 1960), et plus r\u00e9cemment La Photographie \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de l\u2019abstraction<\/em> (Pontault-Combault, CPIF, 2022). Les th\u00e9ories indicielles de la photographie, dont Barthes et Krauss sont deux \u00e9minents repr\u00e9sentants, mais dont Bazin et Benjamin sont les pr\u00e9curseurs, se sont r\u00e9appropri\u00e9es cette id\u00e9e pour d\u00e9finir une ontologie bas\u00e9e sur la relation organique de la photo au r\u00e9f\u00e9rent. C\u2019est dans ce sens que l\u2019on comprendra la d\u00e9claration de Bazin : \u00ab La photographie, en achevant le baroque, a lib\u00e9r\u00e9 les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance. Car la peinture s\u2019effor\u00e7ait au fond en vain de nous faire illusion et cette illusion suffisait \u00e0 l\u2019art, tandis que la photographie et le cin\u00e9ma sont des d\u00e9couvertes qui satisfont d\u00e9finitivement et dans son essence m\u00eame l\u2019obsession du r\u00e9alisme. \u00bb (BAZIN Andr\u00e9, \u00ab Ontologie de l\u2019image photographique \u00bb, in <\/em>Qu\u2019est-ce que le cin\u00e9ma ?<\/em>, \u00e9d. du Cerf, coll. \u00ab Septi\u00e8me art \u00bb, 1990, p. 12).<\/p>\n\n\n\n

3<\/a>Bl\u00e2m\u00e9 si l\u2019on fait de l\u2019appareil photo un outil d\u2019enregistrement des apparences (Baudelaire) \u2013 \u00e0 quoi l\u2019on s\u2019opposera en revendiquant le r\u00f4le du point de vue du photographe (Arnheim). Lou\u00e9 si on y voit (comme c\u2019est le cas dans les th\u00e9ories indicielles) la possibilit\u00e9 d\u2019un lien unique avec le mod\u00e8le (Benjamin, Bazin, Barthes).<\/p>\n\n\n\n

4<\/a>BARTHES, Roland, La Chambre claire<\/em>, Gallimard \/ Seuil, coll. \u00ab Cahiers du cin\u00e9ma \u00bb, 1980, p. 164.<\/p>\n\n\n\n

5<\/a>LAUNAY, Aude, \u00ab Liz Deschenes, Rebecca Quaytman, Meredyth Sparks \u00bb, in Z\u00e9rodeux<\/em>, revue en ligne : https:\/\/www.zerodeux.fr\/guests\/liz-deschenes-rebecca-quaytman-meredyth-sparks\/.<\/p>\n\n\n\n

6<\/a>MARKER, Chris, Si j\u2019avais quatre dromadaires<\/em>, 1967, 49\u2019, 35 mm, noir et blanc.<\/p>\n\n\n\n

7<\/a>BOUCHER, M\u00e9lissa, Scrolling [Faire d\u00e9filer]<\/em>, 2021-2022, photographies argentiques, tirages jets d\u2019encres formats vari\u00e9s, verre di\u00e9lectrique.<\/p>\n\n\n\n

8<\/a>\u00ab As curator Eva Respini notes, writing about Deschenes\u2019s 2016 ICA\/Boston survey, her work encourages \u201cseeing as a physical act.\u201d \u00bb, pr\u00e9sentation de l\u2019exposition \u00ab Liz Deschenes : Works 1997-2022 \u00bb (du 2 juin 2022 au 13 ao\u00fbt 2022), Fraenkel Gallery [https:\/\/fraenkelgallery.com\/exhibitions\/works-1997-2022]<\/p>\n\n\n\n

9<\/a>BAZIN, op. cit<\/em>., p. 14.<\/p>\n\n\n\n

10<\/a>BAILLY, Jean-Christophe, L\u2019Imagement<\/em>, Seuil, 2020, p. 17.<\/p>\n\n\n\n

11<\/a>BARTHES, Roland, La Chambre claire, op. cit.<\/em>, p. 120-121.<\/p>\n\n\n\n

12<\/a>Ibid<\/em>, p. 33. R\u00e9cemment, le film D\u00e9sordres<\/em> (Unrueh<\/em>, Cyril Sch\u00e4ublin, 93\u2019, Suisse, 2022) a mis en \u00e9vidence l\u2019analogie structurelle entre la montre, l\u2019appareil photographique et les instruments topographiques comme outils de mesure et interrog\u00e9 sur les usages politiques de ces techniques, moyens d\u2019ali\u00e9nation ou d\u2019\u00e9mancipation.<\/p>\n\n\n\n

13<\/a>https:\/\/fraenkelgallery.com\/exhibitions\/works-1997-2022<\/p>\n\n\n\n

14<\/a>Nous reprenons ici la distinction \u00e9tablie par Aude Launay, op. cit<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

15<\/a>SONTAG, Susan, Sur la photographie<\/em>, trad. Philippe Blanchard en collaboration avec l\u2019autrice, Christian Bourgois, [2008], p. 101.<\/p>\n\n\n\n

16<\/a>DESCHENES, Liz, Green Screen #7<\/em>, 2001, 127 x 167.6 x 2.5 cm, New York, MET.<\/p>\n\n\n\n

17<\/a>\u00ab Quand les photographes nient maintenant qu\u2019ils font des \u0153uvres d\u2019art, c\u2019est parce qu\u2019ils pensent faire quelque chose de mieux. Et ceux qui les contestent nous en disent plus sur le discr\u00e9dit qui affecte la notion m\u00eame d\u2019art sur la question de savoir si la photographie en est un ou non. \u00bb (SONTAG, op. cit<\/em>., p. 178)<\/p>\n\n\n\n

18<\/a>BARTHES, Roland, La Chambre claire, op. cit<\/em>., p. 135.<\/p>\n\n\n\n

19<\/a>BARTHES, Roland, La Chambre claire<\/em>, op. cit<\/em>., p. 17.<\/p>\n\n\n\n

20<\/a>Ibid<\/em>, p. 18.<\/p>\n\n\n\n

21<\/a>CHEROUX, Cl\u00e9ment, \u00ab Les discours de l\u2019origine. \u00c0 propos du photogramme et du photomontage \u00bb, in<\/em> \u00c9tudes photographiques<\/em>, n\u00b014, 2004 (\u00ab Questions de m\u00e9thode. Le monde et ses images \u00bb), p. 5. URL: http:\/\/journals.openedition.org\/etudesphotographiques\/377<\/a><\/p>\n\n\n\n

22<\/a>Nous renvoyons pour cela \u00e0 l\u2019article de Cl\u00e9ment Ch\u00e9roux et \u00e0 Inventing Abstraction, 1910-1925: how a radical idea changed modern art<\/em>: [exhibition, New York, Museum of modern art, December 23, 2012-April 15, 2013] \/ [organized by] Leah Dickerman; with contributions by Matthew Affron, Yve-Alain Bois, Macha Chlenova… [et al.]<\/p>\n\n\n\n

23<\/a>CHEROUX, op. cit<\/em>., p. 9.<\/p>\n\n\n\n

24<\/a>LAXTON, Susan, in<\/em> Inventing abstraction, op. cit<\/em>., p. 332.<\/p>\n\n\n\n

25<\/a>CHEROUX, op. cit., p. 9.<\/p>\n\n\n\n

26<\/a>BAILLY, Jean-Christophe, Une \u00e9closion continue, Temps et photographie<\/em>, Seuil, 2022, p. 57.<\/p>\n\n\n\n

27<\/a>En mars 2023, une photographie cr\u00e9\u00e9e par une Intelligence Artificielle a gagn\u00e9 le Sony World Photography Award.<\/p>\n\n\n\n

28<\/a>BAUDELAIRE, Charles, \u00ab Salon de 1859 \u00bb, in Curiosit\u00e9s esth\u00e9tiques<\/em>, Garnier Flammarion, 2018, p. 317.<\/p>\n\n\n\n

29<\/a>En r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019\u0153uvre de SAINT-GIRONS Baldine, Les Marges de la nuit, Pour une autre histoire de la peinture<\/em>, les \u00c9ditions de l\u2019Amateur, 2006.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Victor Hugo, dans une lettre \u00e0 Flaubert, se r\u00e9jouissait de pouvoir, gr\u00e2ce \u00e0 la photographie, obtenir son propre portrait \u00ab en collaboration avec le soleil \u00bb1, liant le nouveau proc\u00e9d\u00e9 qu\u2019il commen\u00e7ait \u00e0 exp\u00e9rimenter en exil \u00e0 l\u2019astre diurne. L\u2019\u00e9tymologie m\u00eame semble vouer le m\u00e9dium \u00e0 la lumi\u00e8re, et a pour nous aujourd\u2019hui une valeur de rappel […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_is_tweetstorm":false,"jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false}}},"categories":[109],"tags":[121,119,120,116,118,81],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p8FFEZ-fR","jetpack-related-posts":[{"id":1116,"url":"https:\/\/www.esquisses.eu\/revue\/exposition-nuit-a-la-galerie-pheno-lucille-breard\/","url_meta":{"origin":983,"position":0},"title":"Exposition Nuit \u00e0 la galerie Ph\u00e9no \u2014 Lucille Br\u00e9ard","author":"Administrateur","date":"6 septembre 2023","format":false,"excerpt":"Nuit, le PDF La revue a \u00e9galement ouvert son appel \u00e0 des propositions artistiques. 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